Lo que leerán a continuación es un análisis extenso sobre el rol de la música electrónica latinoamericana en relación al proceso de globalización y homogeneización de la industria cultural. ¿Puede latinoamérica preservar su ritmo propio? ¿Cómo operan los productores latinoamericanos para reapropiarse de aquello que se impone desde el exterior, desde las grandes urbes productoras de música? En un estado de “realismo capitalista” todo se trata de poder mantener las diferencias, de construir comunidad y preservar identidades. La forma en la que decidimos bailar y hacer música, también es micropolítica. Escribe Alan Ojeda.

 * * *

(New York) It is more a state of mind than a place.
Madonna en entrevista para BBC
The mayday signal of Black Atlantic futurism is unrecognizability,
as either Black or Music. Sound Futurism doesn´t locate you in tradition;
instead it dislocates you from origins. It uproutes UPROOTS you
by inducing a gulf crisis, a perceptual daze
rendering today´s sonic discontinnum immediately audible.
Kodwo Eshun, More brillant than the sun

En los primeros apartados de su libro Aquí América Latina, Josefina Ludmer analizó el efecto del proyecto liberal y neo liberal en las relaciones entre el sujeto y el espacio. Retomando a uno de los exponentes de la Escuela Austriaca, Friedrich August von Hayek, desarrolló el proceso continuo de des-territorialización que produce el capitalismo sobre los Estados-Nación, la capacidad de los gobiernos de administrar su economía y sobre la subjetividad de los habitantes del mundo[1]. La velocidad del mercado, según Hayek, es infinitamente superior a la velocidad de la política para responder a las necesidades de re-estructuración de la economía. En consecuencia, los capitales, ya no nacionales sino transnacionales, poseen una capacidad coercitiva sobre los gobiernos locales. No pudiendo ser dueños de su propia economía, los Estados Nación comienzan a sucumbir a la homogeneización que propone el mercado a través de la “Industria Cultural”[2], aunque no sin experimentar tensiones. Esto nos permite emprender un ejercicio similar con la música. ¿De qué forma se expresan estas tensiones entre globalización e identidades particulares en un mundo musical post Unión Soviética, es decir de “realismo capitalista”[3]? Es por eso que este trabajo hará especial hincapié en la música electrónica, género que se ha consagrado mundialmente post caída del muro de Berlín, y en la forma en la que ese lenguaje a-significante y post-humano, compuesto especialmente de ritmos y texturas, es re apropiado por artistas latinoamericanos para reafirmar una identidad dentro de esa producción. Es por eso que, para lograr llegar a ese punto, será necesario realizar un análisis pormenorizado de la relación que históricamente ha tenido el género con los procesos culturales a lo largo de la historia.

 

La alquimia sonora

¿Cuándo y cómo empezó? Podemos establecer distintas hipótesis. La primera implica considerar como música electrónica las producciones de músicos como Stockhausen y Varese en los años 50, es decir como parte de la vanguardia experimental que logra su desarrollo más popular y claro con la aparición del género Krautrock y más específicamente la banda Kraftwerk en los años 70. Sin embargo, eso implicaría pensar sólo una línea temporal, concebir que la realidad es más llana y la historia solo un ovillo de lana que se desenvuelve hacia adelante. Podríamos ir, incluso, un poco más atrás, hacia comienzos del siglo XX, con el futurista Luigi Russolo, autor del manifiesto “El arte de los ruidos” (1913) y creador de la máquina de ruidos llamada “Intonarumori”. El Jazz no escapó a la experimentación electrónica: Sun Ra, Milles Davis, Herbie Hancock, Alice Coltrane y George Russell. ¿Y en simultaneo? Desde finales de los 60 comenzaba a desarrollarse la música Disco, al mismo tiempo que se tomaba consciencia de la necesidad de que un Dj no solo tuviera una selección de temas determinada, sino también la duración de la sesión de baile y la correcta mezcla de las canciones. Posteriormente el Dj —¿Ron Hardy, quizás? — decidió agregar una caja de ritmos para aumentar las percusiones y el House comenzó a tomar forma ¿Dónde posicionar a Delia Derbyshire[4] y a Wendy Carlos[5]? ¿Y Bruce Haack? Pensar en influencias implicaría someter esta proliferación a una lógica verticalista, sería inscribirse en la lógica de las genealogías y las fuentes que Silvano Santiago critica de la perspectiva intelectual de la academia, sobre todo de la academia latinoamericana. Sería ridículo pensar que “alguien” inventó la electrónica y que el resto solo copió y se amoldó servilmente a este nuevo género. Si hay algo que la música electrónica pone en jaque son las ideas de jerarquía y tradición: en una misma sesión musical podemos encontrar percusiones africanas, congas latinas, voces robóticas y texturas metálicas. Sin embargo, algo que sí podemos pensar es el punto de quiebre que implicó el paso de “escenas locales” a una “escena internacional” o “escena global” y el papel que ocupa Latinoamérica en su “llegada tarde al banquete de la civilización” (Reyes, 1978: 5)

 

Una cronología convencional de la música electrónica implicaría subrayar un par de elementos. El primer mojón es el origen del sintetizador. Entre 1951 y 1952, RCA lanza el RCA Mark II Sound Synthesizer, la primera máquina de síntesis de sonido electrónico, que se instaló en Columbia-Princeton Electronic Music Center en 1957. Luego, pocos años después, comenzó a popularizarse el Sintetizador modular Moog, creado por Robert Moog, en su versión monofónica (1963-1964) y polifónica (1971). Ahora ¿Qué implica la noción de sintetizar? Según la RAE, la palabra “síntesis” posee tres acepciones: 1. f. Composición de un todo por la reunión de sus partes; 2. f. Suma y compendio de una materia u otra cosa; 3. f. Quím. Proceso de obtención de un compuesto a partir de sustancias más sencillas. En otras palabras, no muy distinto de un proceso alquímico, la síntesis implica una creación en base a una descomposición y modulación de una materia pre-existente (samples) y la posibilidad de crear sonidos anteriormente imposibles para el hombre. El sintetizador es el devenir “molecular” de la música, su experimentación como “materia pura” pasible de ser modificable en vivo y en directo. El sintetizador también puede “imitar” sonidos de instrumentos —capacidad no menor para el planteo de este trabajo—, ahorrando espacio y economizando gastos de producción. Con el tiempo llegaron también las primeras baterías electrónicas y las cajas de ritmo Roland (303, 505, 808, 909) capaces de reemplazar a los sesionistas de bajo y batería en el estudio de grabación, abaratando costos y aumentando el ritmo de producción de tracks.

            Otro ejemplo no menor de síntesis es Symphonies Of The Planets, una serie de cinco álbumes lanzados por la NASA, que consiste en la transformación en música las grabaciones de las ondas electromagnéticas que realizaron las sondas espaciales Voyager en su viaje al infinito. Esta serie de álbumes lanzados en 1992 nos confirma una cosa que Deleuze y Guattari ya habían señalado en Mil Mesetas: la producción artística no es patrimonio exclusivo de los hombres, aunque ahora podríamos decir que tampoco de la tierra. Ya no hay antropomorfismo en el arte, pero tampoco geomorfismo, sino cosmomorfismo. A las tres vejaciones primarias padecidas por el hombre que propone Freud —el giro copernicano, el evolucionismo, el psicoanálisis—, se podría sumar una nueva: la vejación de la tecnología y la apertura espacio-sensorial que provocó desde la conquista espacial del Sputnik 1 hasta este descubrimiento de los planetas musicales del Voyager.

La sonósfera: la apropiación sonora del del exterior

Mas allá de toda la genealogía de las tecnologías necesarias para el surgimiento del género, también podemos señalar espacios neurálgicos de creación de música electrónica. En todas las partes del mundo donde tuvo lugar la música electrónica podemos encontrar como característica principal la experiencia de un entorno industrial hostil o un imaginario técnico apocalíptico. No fue la “civilización” sino sus restos o su abandono lo que dieron lugar a la música electrónica: la proto-electrónica de la mano de Grandmaster Flash y Afrika Bambaata en el Bronx durante la crisis económica de los 70´s; “Motor City” Detroit, devenida ciudad fantasma que entre los 70´s y los 80´s alcanzó sus niveles más altos de criminalidad y desempleo; Manchester —ciudad fabril por exelencia— devenido Madchester —centro raver de Inglaterra—; los edificios abandonados en las inmediaciones al Muro de Berlín —la primera locación del club Tresor fue, básicamente, un ex-bunker subterráneo con paredes de metro y medio de espesor—. Es decir, ya no hablamos de una “imaginación del desastre”, sino de una manera de habitarlo. Recurriendo a términos lacanianos, podemos pensar que, mientras la ficción “imaginariza” su realidad, la música “realiza” el imaginario: representación vs presentación. Contra la hipótesis agambeniana de la generación sin stimmung[6], podríamos afirmar que todas estas producciones poseen de un “humor” particular, son el resultado del eco que el mundo hace en los hombres. Todo esto es genial pero de hecho va totalmente contra la idea de “post-humano”. Fijate que acá las respuestas, la adaptabilidad y el humor de los hombres aparecen como espina dorsal de la electrónica. Es clave en este sentido la noción de “transformar en habitable”.

Como señalan, por ejemplo, los testimonios de los músicos del Synth-Pop británico en el documental Synth-Britannia[7], creado por la BBC, la composición de los nuevos sonidos “sintetizados” surgen como una necesidad de transformar en habitable el entorno hostil. Como señala Barthes en “El acto de escuchar”:

Cuando el fondo auditivo invade por completo el espacio sonoro (cuando el ruido ambiental es demasiado fuerte), la selección, la inteligencia del espacio, ya no es posible, la escucha resulta perjudicada; el fenómeno ecológico que llamamos hoy día la polución -y que lleva camino de convertirse en un mito negativo de nuestra civilización mecánica- no es nada más que una alteración insoportable del espacio humano, en la medida en que el hombre exige reconocerse en él: la polución lesiona los sentidos que sirven al ser humano, del animal al hombre, para reconocer su territorio, su hábitat: la vista, el olfato, el oído. (Barthes:245)

Sin embargo, la escucha no es algo que se realiza de manera pasiva, sino que supone una serie de procesos cognitivos que permiten la asimilación de ese “ruido”[8] y lo transforma en un índice que puede decodificarse, y sobre el cual la escucha actúa como una forma de lectura:

De acuerdo con el primer tipo de escucha, el ser vivo orienta su audición (el ejercicio de su facultad de oír) hacia los índices; a este nivel, en nada se diferencia el animal del hombre: el lobo escucha el (posible) ruido de su presa, la liebre el (posible) ruido de un agresor, el niño y el enamorado escuchan los pasos del que se aproxima, que quizá son los de la madre o los del ser amado. Este primer tipo de escucha es, podemos decir, una alerta. La segunda escucha es un desciframiento; lo que se intenta captar por los oídos son signos; sin duda en este punto comienza el hombre: escuchamos como leemos, es decir, de acuerdo con ciertos códigos. (Ídem:244)

Esto implica, básicamente, la operación territorial del ritornelo tal y como la plantean Deleuze y Guattari en Mil Mesetas. Es por eso que, quizá, para pensar las relaciones entre las comunidades y el espacio, la forma en las que la globalización violenta los espacios, la violencia del mundo civilizado, las transformaciones de la subjetividad y del imaginario de los habitantes del mundo, un recorrido por los procesos de escucha —que hace las veces de lectura— y la organización de los ruidos —es decir la música, que hace las veces de escritura— son elementos privilegiados y necesarios. Será quizá porque el terreno del sonido y la música ponen en funcionamiento mecanismos harto diferentes —más sutiles, menos adjetivables, más atávicos—  de los que el pensamiento occidental ha consagrado como el sentido propio del conocimiento —la vista— que aún son pocos los que se animan a intentarlo.  Como señala Victor Lenarduzzi en su tesis doctoral sobre música electrónica:

¿Qué tipo de experiencia legitima esta tradición y qué sucede con aquello que la desborda? Gilbert y Pearson retoman planteos de Derrida y John Sheperd para indicar cómo la “tradición occidental”, entendida como forma de pensamiento dominante, establece un conjunto de valores y prioridades que también afectan a lo que entendemos por música. La idea de “fonocentrismo” con la que Derrida (1998) critica el “escucharse a sí mismo” que ha garantizado un punto de certeza a la “metafísica” de la filosofía occidental —la presencia—, permite cuestionar la distinción entre interioridad y exterioridad y la primacía de la primera a la que ya se hizo referencia. La misma resulta pertinente al momento de pensar la relación con la música ya que la experiencia de “escuchar” y “sentir” la música nos pone en contacto con algo “otro”, que viene de afuera de nosotros y que “suena” —“vibra” — más allá de nosotros y, por lo tanto, no solo nos interpela como una diferencia, sino que, en muchas ocasiones, nos instala en un lugar diferente respecto de nosotros mismos. (Lenarduzzi, 2012: 52)

Es decir que, esta experiencia del mundo, de los desclasados que habitan en los márgenes de la ciudad o en espacios industriales en decadencia —gran parte de los habitantes de Detroit, cuya actividad económica casi pura y exclusivamente dedicada a la producción automotor ha mermado a lo largo del último medio siglo, trabaja en las líneas de ensamblaje de General Motors— y cuya experiencia sonora no coincide con la hegemónica, han desarrollado una consciencia “ecológica” y un ethos particular. Este ethos se caracteriza por la utilización y aprovechamiento del material creado para la industria cultural y luego descartado. Tanto en el documental High tech soul: the creation of Techno music (2006) como en Pump up the volumen!: the history of House music (2001), los Djs y productores musicales entrevistados[9] señalan la importancia de la aparición de máquinas como la Roland TB-303 Bassline, un secuenciador que fue pensado para remplazar bajistas en el estudio de grabación y que terminó siendo descartado rápidamente por la industria musical del momento.

De Detroit/Chicago al mundo

         La ciudad de Detroit, Michigan, tiene una historia particular. Su función como polo productor de producción automotriz y sede central de General Motors, que vio nacer también a los gigantes Chrysler y a Ford, le ha merecido el nombre de “Motor City”. Sin embargo, lo que ha sido un aspecto principal de la bonanza económica que alguna vez tuvo la ciudad fue también su condena. Su espacio en la producción pesada fue y es la primera en sufrir los embates de las crisis económicas internacionales. Hasta los años 50´s su población llegó a su punto más alto con 1.849.568 habitantes. Sin embargo, en la década inmediatamente posterior, con la caída de la economía comenzó la emigración de la población hacia otras ciudades, reduciendo la densidad poblacional en un 9.7%. Ese número no paró de caer hasta la actualidad, dejando a la ciudad con menos de 700 mil habitantes. Pero esa no es su única particularidad. Detroit ocupa el puesto número 1 en la lista de ciudades con población negra, afroamericana y mestiza, alcanzando un 84,3% de sus poco más de 677 mil habitantes; el desempleo dobla la media nacional; el 77% de los puestos de trabajo está a más de 15 kilómetros del centro de la ciudad, el 30% de los edificios comerciales y las viviendas están vacías, y el 30% de las parcelas de terreno están vacías. Estas condiciones han llevado a la ciudad a ser considerada más de una vez a través del tiempo como “la ciudad más peligrosa de Estados Unidos”, superando entre los 70´s y los 80´s el promedio de 2700 crímenes cada 100 mil habitantes. En este contexto, digno de las películas Demotilion man (1993) o Robocop (1987) nace el Techno.

En ese contexto hacen su aparición The Belleville Three, los creadores del techno: Juan Atkins, Kevin Saunderson y Derrick May. Los tres jóvenes afroamericanos. El primero en experimentar con estos nuevos sonidos es Juan Atkins que, junto con un ex combatiente de Vietnam fanático de los sintetizadores, Richard Davis, crea el dúo de techno Cybotron y lanzan su primer track: “Alleys of your mind (1981). El proyecto mezcla influencias afro de la tradición musical propia de Detroit (Motown Records), el funk psicodélico de George Clinton y Funkadelic. Pese a poseer una estética más fría e industrial, el techno de Detroit aún aparece influenciado por la tradición del R&B y el Soul. Hay que recordar que Detroit posee una amplia tradición musical negra que ha sido tan importante para la construcción de la identidad de la ciudad como su relación con la industria pesada. Esta filiación musical tiene su punto más alto en la creación de un credo/manifiesto “My house” de Chuck Robert. El track retoma la tradición del orador religioso del góspel y, con una voz profunda y con delay, recita:

In the beginning there was Jack …
and Jack had a Groove
and from this groove came the grooves of all grooves.
And while one day viciously
throwing down on his box,
Jack boldly declared
“Let There Be House”
and House music was born.
“I am you see,
I am the creator and this is my house
And in my house there is only House Music.
But I am not so selfish because once you enter my house
it then becomes our house and our House Music.
And, you see,
no one man owns house
because House Music
is a universal language
spoken and understood by all.
You see,
House is a feeling that no one can understand
really unless you’re deep into the vibe of House.
House is an uncontrollable desire to Jack your body.
And as I told you before
this is our House and our House Music.
And every House you understand there is a keeper.
And in this house the keeper is Jack.
Now some of you might wonder who is Jack
and what is it that Jack does.
Jack is the one
who gives you the power to Jack your body!
Jack is the one
who gives you the power to do the snake!
Jack is the one
who gives you the key to the wiggly worm!
Jack is the one
who learns you how to whop your body!
Jack is the one
that can bring nations and nations of all Jackers together
under one house!
You may be black,
you may be white,
you may be Jew or Gentile
It don’t make a difference
in our house. And this is fresh!

El manifiesto/credo, aunque proveniente de la tradición más soulful de Chicago, expone todos los elementos constitutivos de la vertiente afro de la música electrónica que luego de la caída del muro se afianzará bajo el lema P.L.U.R (“Peace Love Unity Respect”), exhibiendo claramente la visión universalizarte, omnicomprensiva, multirracial y de claro respeto de la diversidad sexual[10]. En la letra de este track puede observarse como los procesos de asimilación cultural de la otredad están centrados en conceptos del orden de lo sensible: “House is a feeling” y Groove —característica rítmica de la música, equivalente al swing del jazz—.

De la misma forma que el funk logró unificar al Bronx y la música Disco logró crear un espacio apto para la comunidad afro, latina y gay en New York en los años 70´s, el House y el Techno continuaron ese proyecto sónico. Desde hacía un par de décadas se había logrado conquistar una idea: el placer es político, el placer une y la herramienta más primitiva del hombre, la música, puede facilitar esa construcción del deseo colectivo. Pero había algo más que podía permitir que esa revolución partiera de los estratos más bajos: la proliferación de tecnología barata. Si bien los primeros sintetizadores eran caros, no pasó mucho tiempo hasta que llegaran los modelos “hágalo usted mismo” con sintetizadores para armar que, sumadas a las cajas de ritmo Roland descartadas por disfuncionales, permitieron que cada habitante aportara a la revolución musical desde su casa.

Así fue como en Detroit y Chicago comenzaron a proliferar los Djs/Productores. En 1985, en Chicago, Phuture produce Acid Trax y hace su aparición el Acid House, gracias al aporte de la Roland TB-303 y su sonido de avispa metálica. En paralelo, el mismo año, Juan Atkins se separa de Richard Davis, comienza a trabajar solo bajo el pseudónimo Model 500 y funda el sello Metroplex, bajo el cual publica sus primeros trabajos como “No UFO’s“, donde profundiza su estética futurística. En ambos casos la música comienza a volverse poco a poco más violenta en su ritmo y más robótica.

La escena se afianza y Detroit da un paso más hacia adelante. En 1989, aproximadamente, se funda el colectivo musical-político Underground Resistance, que hace su aparición con un manifiesto, al estilo de las viejas vanguardias:

Underground Resistance es un sello para un movimiento. Un movimiento que quiere el cambio a través de la revolución sónica. Urgimos a unirse a la resistencia y a ayudarnos a combatir la mediocre programación visual y sonora con la que se está alimentando a los habitantes de la Tierra, esta programación está estancando las mentes de la gente, construye un muro entre razas e impide la paz mundial. Es este muro el que queremos derribar. Mediante el uso de toda la energía aun por liberar del sonido vamos a destruir este muro igual que ciertas frecuencias pueden quebrar el cristal. Techno es una música basada en la experimentación; es la música para el futuro de la raza humana. Sin esta música no habrá paz, no habrá amor, no habrá visión. Mediante la simple comunicación a través del sonido, el techno ha unido a las gentes de diferentes nacionalidades bajo un mismo techo para disfrutar. ¿Es que no es obvio que la música y el baile son las claves del universo? ¡Los llamados animales primitivos y las tribus humanas conocen esto desde hace miles de años! Urgimos a todos los hermanos y hermanas del underground a crear y trasmitir los tonos y las frecuencias sin importar cuan primitivos son sus medios. ¡Transmite este sonido y causa estragos en los programadores!

Mientras Detroit lanza su programa político al mundo y los discos comienzan a llegar a Europa, en Alemania algo importante está pasando.

 

Todo esto es muy interesante pero ocupa demasiado espacio en un trabajo dedicado a América latina. En todo caso tiene que quedar claro qué aspectos de esta historia serían clave para entender tu argumento sobre la musica electrónica en América Latina. En breve: se requiere un trabajo de síntesis y también de jerarquización de la información, para que al lector le quede claro por qué es importante conocer la historia de Detroit para entender la electrónica producida en América Latina.

 

Berlin is Burning[11]

         Der klang der familie (2012) de Felix Denk y Sven Von Thülen es un libro construido en base a ciento cincuenta entrevistas que buscan rescatar el proceso de creación de la escena electrónica berlinesa, simultánea a la caída del Muro de Berlín. A modo de documental, los periodistas reensamblan —¿remixan? — los testimonios sobre lo acontecido entre 1989 y poco tiempo después de la unificación. ¿Por qué es fundamental entender la importancia de la caída del Muro para acceder, finalmente, a la escena latinoamericana?  Esta es la pregunta que falta en tu consideración de Detroit. Porque la unificación de Alemania y la posterior disolución de la URSS implicó el triunfo del capitalismo como único modelo económico y, por lo tanto, de una única matriz de industria cultural, a la que Latinoamérica contestará, tarde o temprano, apropiándose del archivo sonoro desde la precariedad tecnológica y la dificultad de acceso. La escasez de recursos tecnológicos de un continente de economía primarizada obliga al ingenio, al salto violento que señaló Alfonso Reyes al referirse a la Inteligencia Americana. Como un Calibán ciborg, contestará: “me has dado el uso del beat, y lo que aprovecho de ella es que puedo hacerte bailar”.

Como señalan en varios casos los entrevistados en Der klang der familie, la música electrónica fue el soundtrack de la unificación. El símbolo más claro de eso fue la creación del Love Parade, el evento de música electrónica más grande del mundo que, comenzando con unos cientos de asistentes en 1989, terminó por reunir alrededor de tres millones de personas a lo largo de la avenida “Straße des 17. Juni” en el año 1999.

Como señala Peter Shapiro en su libro La historia secreta del disco: sexualidad e integración racial en la pista de baile:

Más que ganar amigos e influenciar gente, la escena disco fue emblemática de un nuevo tipo de resistencia política., de eso que los teóricos y psicoanalistas franceses Felix Guattari, Gilles Deleuze y Guy Hocquenghem llamaron una “revolución maquinica”. Contra las expresiones individuales del deseo que, en las sociedades capitalistas, fuerzan necesariamente al individuo a ver el mundo en estructuras, Guattari y Deleuze proponían una red colectiva de libidos y deseos que abrirían innumerables posibilidades a la sexualidad más allá del deseo de muerte edípico-capitalista. Emancipado de las fuerzas sociales, económicas y políticas que lo atan, el deseo es liberado y los humanos devienen puras máquinas deseantes, que se agenciarían ahora con todas y cada una de las otras “máquinas” sin complejos, ni represiones ni restricciones. (Shapiro, 2012: 99)[12]

No fue el rock ni el pop sino la música Dance la que logró cumplir con lo prometido por la generación de los años 60´s y Woodstock. El ritmo, como lenguaje universal, había logrado calar en un espacio medular de la sensibilidad humana internacional. Al mismo tiempo que caía el Muro, también la música de Detroit llegaba al cenit de su éxito con la popularización en Europa del álbum Techno! The New Dance Sound of Detroit, publicado en 1988.

A partir de ese momento Alemania comienza a realizar un giro cultural, transformándose en la capital mundial de la música electrónica, título que conserva hasta hoy. Bajo esta nueva hegemonía musical, comienza la radicalización del sonido electrónico, más metálico, más robótico: post-soul. Esta etapa donde la estética “Afro futurista” comienza a desdibujarse es lo que capta Kodwo Eshun en su libro publicado en 1998 More brillant than the sun: adventures in Sonic fiction. Alemania, como capital mundial de la música electrónica, sumado a su nueva ubicación en el mercado, logra imponer una nueva estética de lo que el Techno es o debe ser. El componente soul y afro comienza a desaparecer en post de una identidad ciborg en los términos que Donna Haraway explica en su “Manifiesto Ciborg” (1984):

El cyborg es una criatura en un mundo post genérico. No tiene relaciones con la bisexualidad, ni con la simbiosis preedípica, ni con el trabajo no alienado u otras seducciones propias de la totalidad orgánica, mediante una apropiación final de todos los poderes de las partes en favor de una unidad mayor. En un sentido, no existe una historia del origen del cyborg según la concepción occidental, lo cual resulta ser una ironía “final” puesto que es también el terrible telos apocalíptico de las cada vez mayores dominaciones, por parte de occidente, del individuo abstracto. Es, para terminar, un ser no atado a ninguna dependencia, un hombre en el espacio. Según el sentido humanístico occidental, una historia que trate del origen depende del mito de la unidad original, de la plenitud, bienaventuranza y terror, representados por la madre fálica de la que todos los humanos deben separarse.[13]

A partir de ese momento comenzó una nueva “época dorada” de la música electrónica, donde productores como el naturalizado canadiense Richie Hawtin comienzan a llevar el concepto de mezcla un paso más allá, como podemos verlo en la deconstrucción sonora total de la tradición de la música africana que implica el track publicado bajo el pseudónimo de Plastikman: Ethnik. Berlín, más que Estados Unidos, se transforma en la cascada sonora de la que todos se alimentan, construyendo así una nueva “comunidad-sonora”, en base a los criterios estéticos de la nueva industria cultural:

En su libro Noise: The political Economy of Music, Jacques Attali, el mismo que alguna vez fuera director del Banco Europeo para la Reconstrucción y el Desarrollo, escribió que la música tiene la capacidad de introducir cambios en la sociedad más rápido que otras formas de arte u organizaciones sociales. (Shapiro, 2012: 328)

 

Basta ya de mi-ni-mal: el ethos del remix latinoamericano

Last, but not least, llegamos a Latinoamérica. Como señala Silvano Santiago en su artículo “El entre lugar del discurso latinoamericano” (1971) la lectura de un escritor latinoamericano nunca es inocente. En este caso podemos tomarnos el atrevimiento de cambiar “lectura” por “escucha”, desplazamiento no del todo absurdo si pensamos en las reflexiones de Barthes con las que trabajamos anteriormente. No solo eso, sino que la naturaleza misma de la música electrónica permite esa lectura. En Después del Rock, el crítico musical inglés, Simon Reynolds señala:

El sampler es una computadora que convierte el sonido en números: los ceros y los unos del código digital. En sus primeros años, el sampler se usaba principalmente como máquina de citar, como dispositivo para copiar un segmento de música pregrabada y luego volver a tocarla en un teclado en cualquier tono o tempo. Pero una vez que el sonido se convierte en información digital, la información puede ser fácilmente retocada. Esto implica que la fuente puede ser alterada hasta el punto de que no se la reconozca, abriéndose así un campo infinito de posibilidades de mutación del sonido. (Reynolds, 2010: 155)

También es necesario que nos centremos, nuevamente, en el concepto de ritornelo tal y como lo plantean Deleuze y Guattari en Mil Mesetas. El Ritornelo es un concepto musical que da cuenta de un agenciamiento territorial que posee tres pasos: Territorialización, re-territorialización y desterritorialización. Con la caída del Muro y la consagración internacional de la electrónica como el género masivo capaz de superar las diferencias idiomáticas y genéricas, la música electrónica había llegado a su punto máximo de desterritorialización. ¿Qué quiere decir esto? Los procesos que había formado la identidad de la música electrónica fueron los mismos que permitieron su colapso en relación a la posibilidad de crear esas identidades sonoras específicas, aún atadas al contexto nacional y sus particularidades raciales y económicas. Reynolds también hace hincapié en esta naturaleza deconstructiva de la electrónica:

La sampladelia va más allá: dispone fragmentos musicales de diferentes épocas, géneros y lugares en capas, y los uno para crear un pseudoevento que altera el tiempo; algo que nunca podría haber ocurrido. Diferentes espacios acústicos y “auras” son reforzados con una adyacencia siniestra. Se lo podría llamar “deconstrucción de la metafísica de la presencia”. Se lo podría llamar “magia”. Es una suerte de viaje en el tiempo, una sesión de espiritismo, una teleconferencia entre fantasmas que tiene lugar en la máquina de samplear. (Ídem:160)

¿Cómo habitar un mundo que ya no es nuestro, con un lenguaje que ya no es nuestro? Podría ser la pregunta para comenzar a pensar las estrategias de acción dentro de este nuevo espacio. La nueva construcción de un universalismo sonoro actúa en conjunto con los problemas tradicionales de la hegemonía en un contexto globalizado: una universalización que no es tal, un discurso universalista que no alcanza a la práctica ni a la realidad material, donde habitan todavía muchas diferencias, voces y sonidos. Como señala Silvano Santiago en su texto “El cosmopolitismo del pobre” (2012), la necesidad de insertarse en ese mercado global impulsa a los músicos a perder su “lengua materna” o su equivalente rítmico/sonoro particular. Como si fuera un pacto con el diablo, para acceder al mercado internacional, la música debió sacrificar, al menos temporalmente su soul. Por eso mismo no es extraño, si vemos la nómina de Djs, que la mayoría haya emigrado hacia Alemania para su desarrollo musical, como los actores viajaban a Hollywood con la promesa de volverse estrellas.

Algunos personajes importantes, representantes la tradición latinoamericana de la música electrónica son chilenos cuyas familias han tenido que exiliarse durante la dictadura de Pinochet, como Ricardo Villalobos y Matías Aguayo. Estos Djs/productores han cumplido un rol fundamental en la re-codificación sonora de la música electrónica. Hasta el momento pareciera que estamos en un callejón sin salida, donde la globalización nos ha privado de la posibilidad de un lenguaje sonoro, de la misma forma que el inglés parece habernos privado, cada vez más, de nuestra participación en el ámbito académico con nuestra lengua materna[14]. Sin embargo, no es así, porque incluso la industria-cultural posee tensiones internas que permiten abrir una fisura para innovar:

Los productos de la cultura de masas, en principio, no parecen plantear una estricta discontinuidad entre arte y vida por lo que no serían entendibles desde la idea de “autonomía” estética, una cuestión que podría, entre otras condiciones, someterse a debate —o al menos sospechar que tenga una validez general—. Están sujetos a una doble determinación porque se trata de productos de carácter industrial y de artículos de consumo. Sin embargo, no sólo se puede hablar de producción a secas, sino de “producción-creación” ya que la industria cultural contiene dos uniones contradictorias: “burocracia-invención” y “standarización-individualidad”. Por esta circunstancia Morin afirma que “la creación cultural no puede estar totalmente integrada en un sistema de producción industrial” y en ese marco puede emerger “la relativa autonomía de la creación en el seno de la producción” (Lenarduzzi, 2012: 66)

De esta manera, el latinoamericano comienza a realizar una fina operación de re escribir, de la misma manera que lo hace un virus cibernético, de la misma manera que lo hacen los retrovirus al modificar la información genética de las células. ¿Cómo? De varias maneras: introduciendo el español como vocal en los tracks, utilizando gran parte de estructuras rítmicas y samples de instrumentos latinoamericanos, y remixando. Este trabajo podemos en tracks de Villalobos como “Primer encuentro latinoamericano”, “Tu actitud”, “Baile”, “ Señor Coconut – Electrolatino (Ricardo Villalobos’ ‘Lecktro Cariño Mix)”, y la versión remixada de “Santiago penando estás” de Violeta Parra.

Otro caso destacable de esta primera ola “latinoamericanizante” es el de Matias Aguayo que, desde su sello Cómeme ha introducido no sólo ritmos y texturas latinas, mezcladas, algunas veces, con un sonido sucio y casi lo-fi, sino que también haciendo uso del spanglish en varios de sus tracks, como su clásico “Mínimal”:

People don’t dance

papa don’t dance

cause that music got no groove,

got no balls,

no me hace pumpin pumpin’ pumpin’

por que yo quiero bailar

con un ritmo más nocturno

más profundo

más sensual

basta ya de minimal!

que es lo que bailo

otras movidas

vas pa delante

your gonna get.

En “Minimal” Aguayo realiza un doble movimiento. No solo introduce el spanglish como base vocal del tema, sino que al mismo tiempo ironiza con el género dentro del cual se encuentra operando, cargando el esqueleto del Minimal de un sonido sensual con percusiones latinas y voces femeninas casi orgásmicas que transforman al track en un sonido apto para las playas caribeñas. Aguayo “remixa” el género, no en vano el título de la producción lleva el nombre “Minimal”. Esta operación en la que realiza en compañía de los artistas de su sello a lo largo de todas las producciones: los sonidos, a la inversa de lo sucedido con el techno alemán, se vuelven cada vez menos metálicos, abandonando los sonidos más sintéticos para reintroducir un sonido más “instrumental”, que puede oírse en gran parte de su discografía.

Frente a la desterritorialización y deshumanización absoluta de la electrónica de corte europeo impuesto por el mercado alemán (experiencia maquínica absoluta, ausencia de voz humana, pura síntesis sonora digital), estos Djs latinos no solo incluyen las estructuras rítmicas de nuestro territorio, sino que también recuperan la voz. Como señala Josefina Ludmer hacia el final de Aquí América Latina, la voz parece ser el último terreno inalienable a partir desde el cual se puede trabajar. La sonoridad de la lengua castellana, el grano de la voz en todas sus variantes, se cuelan por la ventana para comenzar a debatir su espacio en el oído global. Como afirma Silvano Santiago: “Hablar, escribir significa: hablar contra, escribir contra” (Santiago, 1971: 65). Eso implica también, en palabras de Silvano Santiago:

Como el signo se presenta muchas veces en una lengua extranjera, el trabajo del escritor debe ser comprendido como una especie de traducción global, de pastiche, de parodia, de digresión y no como una traducción literal. El signo extranjero se refleja en el espejo del diccionario y en la imaginación creadora del escritor latinoamericano, y se disemina sobre la página blanca con la gracia y el artificio del movimiento de la mano que traza líneas y curvas. (Ídem:71)

 

El latinoamericano opera sobre la música electrónica de la misma forma que el escritor sobre el texto.

 

Electica Salsa

Yesterday’s percussion
Today’s technology
Eletrica salsa is in with me
The new age sound is on the move
I give you now the second Groove
Off, “Electrica Salsa”
Grito que está volviendo,
En tu desbocado potro pehuenche
Larralde, “Quimey Neuquen”

Para concluir este largo análisis, es necesario hacer referencia a otros proyectos, más contemporáneos, que se han desprendido de la tradición de músicos como Villalobos y Matias Aguayo, como Zizek Records, Nicolas Jaar y Fidel Eljuri. Cada uno de estos artistas trabaja a partir de los mismos principios expuestos anteriormente, pero logrando nuevos niveles de re-funcionalización.

Nicolas Jaar es la expresión máxima del trabajo de remix y mash-up sobre la tradición musical occidental: desde música clásica —La Boheme—, hasta hip-hop —Notorius Big+Marvin Gaye—, pasando por Nina Simone —Feeling good—. Confeso seguidor de Villalobos, en sus producciones originales Jaar retoma el formato de “canción latina” y pone en funcionamiento, nuevamente, la letra y el canto, como en el caso de “Mi mujer” y “Bandido”.

Por otro lado podemos encontrar a Chancha Via Circuito, el proyecto de electro-folklore del argentino Pedro Canale, mundialmente reconocido por la musicalización de una escena de la última temporada de Breaking Bad, gracias a un remix de “Quimey Neuquen” de Larralde. Chancha Via Circuito recurre, como en los artistas mencionados anteriormente, a la voz, al canto. No resigna la potencia musical y la identificación territorial de ese matiz, por lo que introduce fragmentos de cantos del noroeste argentino o toca acompañado con Miriam García, cantante especialista en cantos nativos del NOA.

Por último, pero no menos importante, el ecuatoriano Fidel Eljuri se introduce en los terrenos chamánicos a través de la creación de rituales andinos multimedia, desde donde crea instalaciones con una estética neo-andina, preservando la identidad visual y sonora, pero a través del filtro tecnológico.

En otras palabras, cuando la música electrónica se encaminó a una línea de fuga cada vez menos humana, más industrial, el Djs/productor latinoamericano, desde el centro mismo de la industria cultural, logró emprender un giro de 180°, re-introduciendo los géneros musicales latinoamericanos “pre-electrónicos” como la cumbia, el folklore, la salsa y los sonidos andinos. Pero no es solo eso, como señalamos anteriormente, los latinoamericanos re-territorializan la electrónica por medio de la voz y la lírica. No es raro que, en comparación a otras producciones internacionales, las latinoamericanas poseen mayor peso lírico y un formato más parecido a la canción tradicional, pero con el valor relacional o de agenciamiento de un track electrónico. Para el latinoamericano la voz parece ser un valor aún irresignable, a través del cual se puede dotar de identidad a la producción más des-humanizada.

Bibliografía:

-Eshun. Kodwo, More brillant than the sun: adventures in Sonic fiction, Gran Bretania: Quartet Books, 1998

-Lenarduzzi, Víctor, Placeres en movimiento: cuerpo, música y baile en la “escena electrónica”, Buenos Aires: Aidos, 2012.

-Reynolds, Simon, Después del rock, Buenos Aires: Caja Negra, 2010

-Santiago, Silviano. Uma literatura nos trópicos: ensaios sobre dependencia cultural. Sao Paulo: Editorial Perspectiva, 1978.

-______________ “El entre-lugar del discurso latinoamericano”, Cuadernos de literatura nº32 • julio-diciembre, 2012

-Shapiro, Peter, La historia secreta del Disco: sexualidad e integración en la pista de baile. Buenos Aires: Caja Negra, 2012

-Von Thülen, Sven y Denk, Félix, Der klang der familie. Barcelona: Alpha Decay. 2015

[1] N. de A: Esto tiene efectos directos sobre el funcionamiento de la democracia. En relación a esos efectos léase “Post-democracia ¿Qué es eso?” en http://www.codigoyfrontera.space/2017/09/12/post-democracia-que-es-eso/

[2] En su libro Después de la gran división, Andreas Huyssen dice: “[…] la expansión ominosa de la cultura de masas en todos los rincones de la esfera social están inscriptos invariablemente en la articulación del modernismo estético. La cultura de masas ha sido siempre el subtexto oculto del proyecto modernista” (Huyssen, 2002:94). Sin embargo, podríamos precisar más aún, el paradigma del pensamiento universal y la producción de una cultura universal  nos remiten directamente a los pensadores del Iluministmo como Kant y su trabajo Sobre la paz perpetua.

[3] N. de A: Mark Fisher denomina “Realismo capitalista” al estado socio-económico actual. Luego de la caída de la Unión Soviética la posibilidad de una alternativa al sistema capitalista se vuelve inexistente en el horizonte del pensamiento

[4] Delia Derbyshire (1937-2001) fue una compositora de música concreta, pionera en el ámbito de la música electrónica, escultora sonora, experimentó con diversos sonidos para el medio radiofónico, televisivo, teatro y cine. Sus trabajos más conocidos son: el tema musical realizado para la serie británica de ciencia ficción Doctor Who producida por la BBC de Londres. Experimentó especialmente con cintas magnéticas.

[5] Wendy Carlos (1939) es una compositora de música electrónica estadounidense. Carlos fue una de las primeras intérpretes famosas de música electrónica que usaron sintetizadores. Su primer disco Switched-On Bach, que formó parte de la banda de sonido de La Naranja Mecánica (1972) de Stanley Kubrick, fue tal vez el primer álbum en intentar el empleo de sintetizadores como una alternativa a la orquesta.

[6] “Nuestra sensibilidad, nuestros sentimientos, no nos hacen más promesas: sobreviven a nuestro lado, fastuosos e inservibles como animales de apartamento. Y el valor —frente al que el imperfecto nihilismo de nuestro tiempo no cesa de retroceder— consistiría, precisamente, en reconocer que ya no tenemos estados de ánimo, que somos los primeros hombres no sintonizados en una Stimmung, los primeros hombres, por decirlo de alguna manera, absolutamente no musicales: sin Stimmung, es decir sin vocación. No es una alegre condición, como algún miserable querría hacernos creer; no es ni siquiera una condición, si todo condicionar significa aún disponer de una cierta manera y destinar; mas es nuestra situación, nuestro decrépito sitio en el que nos encontramos incondicionalmente abandonados por toda vocación y por todo destino, expuesto como antes lo habíamos estado”(Agamben, 2015: 96)

[7] El documental está disponible en youtube: https://www.youtube.com/watch?v=iJIoUwPOigg

[8] Una aproximación interesante para pensar la relación del humano con el ruido es la de Joseph Nechvatal en su libro Immersion into noise: “Noise is often loud, elaborate, interlaced and filigreed—but almost always gradient and highly phenomenological.  Noise is often a potent and transcendent negating intensity—but it is never unassimilable. The prime example of this will be the short history of noise music to follow. What was once noise (unacceptable) has now become noise music (aceptable and even desirable). What was once negating and exterior now fuels the inner artistic imagination. But for noise to be first noise, it must destabilize us. It must initially jar. It must challenge. It must initiate a glitch of psychic crumbling.

Through the relationship between noise and noise music we can see how both notions of in and out (of the psychic edge/frame) are contained in an expanded idea of noise25 that becomes potentially unhindered.  This understanding offers the critic a complex amplitude that deepens both the inside and the outside because they both extend as part of a potentially vast scope. In noise, potentially opposing directions can lose their positions and meet in a crushed connectivity. This recalls Gilles Deleuze’s wonderful statement that “the interior is only a selected exterior, and the exterior, a projected interior”. If we amend these divisions within a conceptual noise homogeneity I believe we are much closer to the truth of the matter as concerns the experiential levels of aesthetic immersion into noise” (Nechvatal, 2011:19)

[9] Entre los personajes entrevistados se encuentran: Juan Atkins, Derrick May, Kevin Saunderson, Eddie (Flashin) Fowlkes, Richie Hawtin, Jeff Mills, Dj Pierre, John Acquaviva, Carl Cox, Carl Craig, Blake Baxter, Stacey Pullen, Thomas Barnett, Matthew Dear, Anthony Shake Shakir, Keith Tucker, Delano Smith, Mike Archer, Derrick Thompson, Mike Clark, Alan Oldham, Laura Gavoor, Himawari, Scan 7, Kenny Larkin, Stacey Hotwax Hale, Claus Bachor, Electrifying Mojo, Niko Marks, Barbara Deyo, Dan Sordyl, Sam Valenti, Ron Murphy, George Baker, Lil Louis y Kwame Kilpatrick.

[10] N de A: Es corriente en los testimonios de los participantes de las raves inglesas durante el Acid House del Segundo Verano del Amor, hablar de skinheads e integrantes de la población afro inglesa convivir en paz en las fiestas. Para entender esto es clave analizar los efectos que tuvo el MDMA como catalizador de ese efecto de unión y como un psicoactivo fundamental para pensar la creación de una nueva subjetividad, sin embargo, eso ameritaría un trabajo a parte.

[11] Electroclash Berlín is Burning!: https://www.youtube.com/watch?v=XIr6Pt5DSW8&t=762s

[12] N de A: No hay que olvidar que el capitalismo es un sistema fundamentalmente creador de deseos y sabe cómo gestionarlos. Una de las posibilidades, atisbada por Mark Fisher en sus análisis, es que todos los proyectos de la izquierda hayan colapsado, justamente, por la incapacidad de gestionar el deseo, por sus políticas de austeridad e inhibición de la proliferación de hecceidades.

[13] Versión digital en: http://www.icesi.edu.co/blogs/antro_conocimiento/files/2012/02/Haraway_MANIFIESTO-CYBORG.pdf

[14] Versión online en: http://www.mundoalfal.org/sites/default/files/proyectos/ConvP8.pdf

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