Guasón/Joker de Todd Phillips fue uno de los puntos altos del año en lo que refiere al mundo cinematográfico. Un director, que contaba en su filmografía con varias comedia livianas de humor bastante chabacano, decide encarar un proyecto que se encuentra en las antípodas del resto de sus obras: la película de uno de los villanos más clásicos del mundo del comic. Pero la propuesta no se queda ahí. La película se corre de las convenciones propias del género de «superhéroes» para adentrarse en un mundo más realista, más crudo, despojado de todo tipo de esperanza. Todo esto sucede con el condimento especial de la actuación de Joaquín Phoenix como el desequilibrado mental y ¿villano?. En este artículo, Ramiro Pizá nos propone un recorrido visual por la película a través de sus referencias y links a otras películas, analizando la representación visual de la locura en el film.
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Me pasaron estos memes de “Guasón” (2019), el film polémico de Todd Phillips. Para empezar, Marvel y DC, o mejor dicho, Disney y Warner Brothers compiten por el mismo público. Warner entendió que podía producir una obra para más personas a partir de un abordaje distinto a lo esperable. La jugada les valió 55 millones de dólares, casi la sexta parte de lo que le costó a la competencia hacer “Avengers Infinity War” (2018). En esta cuestión de los presupuestos monetarios en cine estadounidense, el documental autobiográfico “Tarnation” (2003) de Jonathan Caouette supera a cualquiera. Esta película fue montada en iMovie y costó en principio 218 dólares. Ahí, el maltrato y las patologías se trabajaron con un montaje de imágenes interesado por la aceleración, la duplicación, las texturas y los colores. Por eso, veamos qué procedimientos usa Todd Phillips para estetizar la salud mental.
Los colores construyen las facetas del personaje
Primero detengámonos en los colores empleados, porque las relaciones de diferencia entre estos construyen el paso del no-ser-guasón al ser-guasón. Aclaro que me refiero a los colores pigmento y no a los colores luz, porque, si bien son del arte plástico, integraron la concepción de los vestuarios y la puesta en escena.
Como dijimos, los colores arman facetas del personaje. La apariencia -el ciudadano y el comediante raro- se construye con tres colores: el amarillo desaturado de su campera, el gris de su sweater, el azul oscuro de sus pantalones y el rojo oscuro de su chaleco. El ser-guasón se arma con relaciones de complementariedad del vestuario y su maquillaje: el rojo de su saco y su boca con el naranja de su chaleco; y ese naranja con el verde de su camisa y su pelo. Y el nivel intermedio -el payaso y el promotor- está entre el ser y la apariencia; acá confluye algo de su ser -los colores verde y naranja amarillento en pelo y chaleco- y algo de su parecer -los colores rojo, gris y azul claros de su saco cuadrillé y su maquilaje-.
Las facetas las ejemplificamos con los memes y los gifs. Los tres memes de arriba son ejemplos de “el ser-guasón”, por las relaciones de diferencia entre los colores azul claro, azul oscuro, amarillo claro, rojo, naranja y verde. El gif del detrás de escena es otro caso; acá el aparente equilibrio y orden del decorado contiene en el centro a un personaje degradado y desequilibrado. Para eso el plano se dividió en tres tercios, desde el costado más oscuro a la izquierda hasta el costado más iluminado a la derecha. En el tercio de la izquierda tenemos las siluetas en azul oscuro del telonero y la productora, una dupla que se opone a las franjas de tela amarilla y naranja. En el tercio del centro tenemos al guasón, al “raro”, quien destaca por su mímica y por su traje rojo opuesto al telón azul; y en el tercio de la derecha tenemos el espejo con luces de amarillo claro.
En el meme del camarín la paleta de colores de la imagen va desde el naranja rojizo, el azul claro y el amarillo claro al verde oscuro y al tierra; el personaje está en el centro del encuadre; y su ubicación está reafirmada por la iluminación de la columna de atrás y por las diagonales a nuestra izquierda.
En el gif del guasón que baila y mira al techo se repite la complementariedad entre el verde claro de la luz, el naranja claro de la ventana y el rojo de la boca.
Nuestra película le hace un guiño a “Taxi driver” (1976). En el gif de esa obra volvemos a ver estas relaciones de diferencia entre colores. Esto es porque Scorsese, quien también participó en la producción de “Guasón”, empleó el naranja, el amarillo claro, el azul oscuro y el verde para ilustrar a Travis Bickle; él es otro personaje sonriente, desbordado y sórdido de los setentas.
En conclusión, los colores permiten distinguir las etapas del guasón en la trama y los vínculos construidos con el entorno. Para aprehender y organizar estos colores se usaron diversos procedimientos técnicos. En orden de importancia tenemos el travelling in (desplazamiento de la base de la cámara hacia el objeto), el primer plano, el plano contrapicado (enfoque desde abajo hacia arriba), el plano general, la composición equilibrada del cuadro y la profundidad de campo (el campo es la porción de espacio imaginario percibido; la profundidad de campo es la distancia entre el punto más alejado y el más cercano que permite nitidez en una imagen).
Niveles de la trama
La película de Philips es un drama comercial puro y duro que contrasta y enriquece a la vez su universo de origen, el de la ciencia ficción y la fantasía. Junto a su director de fotografía Lawrence Sher proponen representar la llanura y la sordidez de un villano en potencia. En el primer minuto entramos a paso lento [travelling in] en un camarín. Arthur Fleck se maquilla, exagera su sonrisa y suelta una lagrima azul al espejo [primer plano]; con ese gesto nos presentaron al personaje. Él se maquilla una y otra vez, en principio, para ganar dinero, porque todavía no es «El Guasón» sino un ciudadano gótico “común y corriente”.
En una primer nivel la trama se basa en dos líneas argumentales que se entrecruzan entre sí. Por un lado está el deseo: Arthur quiere ser un comediante famoso y quiere encontrar su origen; por otro lado, el entorno social: la enfermedad del personaje limita los vínculos con su familia, sus compañeros de trabajo, sus vecinos, el Estado y los desconocidos.
En un segundo nivel la historia se nutre de cuestiones como la anomia, el anonimato, el desprecio, las apariencias y la desatención estatal dentro de ciudad Gótica. Por ejemplo, la trabajadora social le dice a Feliz: “No les importa una mierda la gente como tú, Arthur. Ni tampoco les importa una mierda la gente como yo”. En otro momento, El Guasón deja escrito: “Lo peor de tener una enfermedad mental es que la gente espera que te comportes como si no la tuvieras”.
Y en el último nivel están los objetos diegéticos como el arma, la grabación del número cómico, el archivo clínico y el diario personal. Estos objetos encauzan las líneas argumentales y acentúan por momentos algunas temáticas más que otras. La tinta y el papel del diario personal y del archivo clínico construyen nuestra distancia temporal con lo que pasa en la pantalla, pero al abrazar las temáticas que mencionamos también nos devuelven al tiempo presente.
Exponer o imaginar
Al final de la película no interesa reconocer cuáles eran los buenos y cuáles los malos, porque lo llamativo es 1) las citas a otros films y figuras del cine estadounidense y 2) las actitudes de la narración. En gran parte del film la narración eligió exponer la violencia, como en el triple asesinato del subte o el asesinato del compañero de trabajo.
Otras veces la narración no nos dejó ver qué pasaba en la escena. ¿Recuerdan el último plano donde alguien siembra huellas en el pasillo? Bueno, ahí podemos suponer ideas sobre lo mostrado [es él, volvió a la carga]. Pero no vimos qué hizo antes ni vemos en detalle a quién correría. La imagen reconoció que es imagen, tiene límites y jugar con ellos nos ayuda a imaginar lo peor.
En sintonía con el no-mostrar tenemos “El culpable” (2018) de Gustav Möller. Si bien comparte con “Guasón” el desborde mental de los personajes, el bajo presupuesto y el rótulo “suspense”, Möller construye toda la trama a partir de nuestra prueba y error. Es decir, es el contraejemplo del “Guasón”. La película danesa transcurre en un centro de llamados de emergencia; allí trabaja Asger, un policía apartado de las calles por motivos desconocidos. La historia del pasado y la historia que sucede en presente se cruzan entre sí constantemente. Mientras en el film de Phillips vemos la violencia, en Möller la imaginamos gracias a la banda de sonido. El suspenso y el horror imaginado se logra mejor en “El culpable”, porque nuestras suposiciones tienen mayor indeterminación.
Acciones y motivaciones del personaje
No tiene sentido comparar al guasón de Heath Ledger con el de Joaquín Phoenix. Si bien ocupan una diégesis similar, las motivaciones de los realizadores son distintas: mientras Christopher Nolan se centró en la mentalidad de un Guasón más artificial e increíble, el director de “¿Qué paso ayer?” (2009) hizo foco en su corporalidad sórdida y su presencia en lo cotidiano. A través de su danza avanzamos en un costado desconocido del personaje: su estado anímico se sublima en coreografías lentas y fluidas. Insisto en que prestemos atención a la sucesión cuerpo-que-baila y cuerpo-dolorido, que está en la presentación y en el accidente en coche del final; esta sucesión arma un motivo físico y visual del personaje, tal como el motivo musical de los violonchelos compuesto por Hildur Guðnadóttir.
En el gif del baile en las escaleras se enlaza la panorámica vertical descendente con el plano contrapicado,el ralentí, la profundidad de campo, el equilibrio del cuadro y el lugar central de la figurahumana.
Además de bailar, otras acciones recurrentes son reírse, maquillarse, correr y caminar. Hasta el asesinato de los tres jovenes, el guasón camina mirando hacia abajo; de ahí en más mira hacia adelante y desafiante. Desde el comienzo hasta el final él no deja de correr y perseguir a otros, sean ladrones o enfermeros.
Por ejemplo, en el gif de la fuga del hospital, Arthur escapa hacia el punto de fuga de la imagen en perspectiva. En el gif de la caminata, otra vez el plano contrapicado, el travelling out y el ralentí engrandecen la presencia del sujeto en el centro y la vuelven amenazante.
Mientras al principio él se maquillaba para trabajar, el maquillaje después lo usa para definir su ser-guasón y para vengarse; y la máscara parecida a su maquillaje es lo opuesto: lo vuelve anónimo entre las masas de manifestantes.
Por último, los ataques de risa, en primer lugar, nos introducen y nos remarcan la patología de él; y en segundo lugar juegan con el humor negro según las situaciones donde se sueltan.
Diálogos con el cine estadounidense
Para terminar volvamos al meme del camarín. En él, la imagen en positivo de Murray Franklin (De Niro) condensa la intervención de Martin Scorsese en la peli, porque remite a los rostros sonrientes de Travis Bickle -”Taxi driver” (1976)- y al de Rupert Pupkin -”Rey de la comedia” (1982)-.
Si bien varios críticos nombraron estas semejanzas, no leí por qué Phillips citó un fragmento de “Tiempos modernos” (1936). Podríamos suponer que Fleck se asemeja al personaje de Chaplin en su desempleo, en su condición de cómico y sobre todo en su expresividad corporal. Entre otros diálogos con el cine estadounidense cabe mencionar a la escena icónica del patrullero en “Batman: el caballero de la noche asciende” (2012); otra cita es “El rey de nueva york” (1990), donde el mafioso que encarna Christopher Walken hace pasos de baile con su grupo de amigotes. Y el deseo que tiene Arthur Fleck de aparecer en un programa de tv nos recuerda a Sara Goldfarb en “Requiem para un sueño” (2000), junto con sus pastillas.
