Nos encontramos, en este momento, en el terreno de las imágenes, particularmente en el de Quién te cantará de Carlos Vermut. En una primera colaboración de Forum-Nepantla, Federica González nos presenta un análisis de la última película de Vermut y su particular propuesta de una distopía individual. 

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En este textillo se pretende algo complicado: vincular conceptos con imágenes. Los conceptos que se buscan esclarecer a partir del film Quién te cantará de C. Vermut se encuentran tanto en Deleuze como en Freud, y, en pocas palabras, se reducen a una palabrita: repetición. Esta palabra tan repetidamente usada encuentra un significado ominoso en ambos pensadores repetitivos, alude, más o menos, a dos fenómenos distintos pero similares en cada uno de ellos. En Freud, apunta a una suerte de recuerdo traumático, o más bien de olvido de un trauma, cuando, tras haber sufrido un evento traumático, el alma se defiende olvidándolo, resulta común repetir, casi en automático, situaciones parecidas al trauma originante. Como si el cuerpo mismo, en contra de la memoria consciente, quisiera recuperar ese recuerdo perdido, buscando revivir la escena, la relación negativa, cualquier evento con cierta dosis de trauma. En el caso de Deleuze, se trata más bien de una repetición triunfal, de un teatro, de una imitación sublimada de lo triste o incluso de lo alegre. “Lograr” la repetición en sentido deleuziano sugiere, a diferencia de Freud, alcanzar re-vivir circunstancias que han llenado el alma, que han hecho que el yo trascienda sus propios límites. Pero repetir a cabalidad es imposible e innecesario, repetir no es exactamente repetir, sino una suerte de perpetuación en el escenario de la vida de aquellas circunstancias que concentran la emoción de todo lo que nace.

La película ´Quién te cantará´ de Carlos Vermut instancia casi literalmente una ´repetición´en el sentido peculiar deleuziano del término. El título mismo encarna un eco dramatizado que da paso a la transformación de la lírica en imagen móvil, cual una de-calcomanía que re-presenta dos medios diversos de comunicación: canción y film. El proceso artístico de de-calcomanie fue acuñado por Óscar Domínguez Et.al. especialmente en el ámbito de la escultura, entre otras expresiones plásticas, de modo que una imagen es espejeada, dobleteada, dando lugar a una doble imagen, o bien, doble-fantasía. La ´repetición´, como anuncia Deleuze en su texto “Diferencia y repetición” , tiene algo de drama, de teatralidad. El teatro en su sentido clásico implica una “mimesis”, una repetición de lo que una vez sucedió y de una manera inesperada se graba en el escenario invisible de la memoria, individual y colectiva, reproduciéndose siempre igual, y siempre distinto. Al igual que una calcomanía, como en el estilo decalcomaniaco de Dominguez, de Magritte, de Dalí, se pegan casi en perfecta simetría en dos lados opuestos las mismas imagenes, que siendo idénticas, son a la vez diversas, pues cada lado, como en un Espejo, mira y muestra las cosas invertidas.

Sin embargo, la película no es meramente una de-calcomanización en el sentido plástico, sino también en su contenido, en su discurso, dando lugar, de esta manera, a la repeteción psíquica y vital en la configuración de la existencia de sus diversos personajes. Cada personaje incorpora en si mismo una multitud de rostros, de nombres y de signos: la cantante (Lila), hija y asesina edípica, la madre (Violeta), imitadora (en un Karaoke) de una hija-asesina-cantante, y madre actual de una hija-suicida, la hija-suicida (Marta), replicando a la cantante atrapada en un trauma repetitivo de narcisismo exacerbado, la manager-madre (Blanca), en su neurótica obsesión por salvar/destruir a la cantante-asesina.

Resulta complejo intentar narrar una historia que repite incesantemente varias historias trágicamente interconectadas. Sin embargo, vale la pena re-contarla, para que así, este intento por descifrar el alma de la repetición adquiera cierto sentido. La historia comienza con un accidente, quizá un suicidio fallido, por parte de la cantante Lila Cassens, quien aparece despertando con una especie de amnesia típica que resulta de una o repetidas vivencias traumáticas. Despierta con su manager Blanca hablándole y preguntando, con obvia desesperación, si era consciente de su propio paradero, de su nombre, de su existir individualizado. Lila parece no renocer-se, pero paradójicamente es capaz de renocer-se como “otra”, cuando Blanca le muestra un video de Lila Cassens y acierta en nombrarla, pero a la vez erra en idenficar su ser con el de la imagen, como si uno no se reconociera en un espejo, pero reconociera, a su vez, el puro reflejo; como reconociendo una sombra sin acertar nunca al origen luminoso y real que la produce. A poco de realizarse un concierto que representaría el retorno escénico de Lila, trás un largo sabath silencioso, sucede el “accidente”, por lo que Blanca se encuentra angustiada, como madre simbólica o como manager workaholic, ante la amnesia (¿fingida?) de Lila. Blanca se pone, entonces, manos a la obra para obligar e imponer, cual pésimo psicólogo, la memoria a la víctima del olvido (sintómatico).

La memoria no se puede imponer, es un proceso, a veces innecesario, de largas introspecciones, que no solo se ejercita en el territorio psíquico, sino, especialmente en el horizonte corpóreo, epidérmico. Toda la piel tiene memoria. Sin este ejercicio paciente y tendido, ex-tendido, se logra tan solo una repetición en el sentido –esta vez – freudiano del término, i.e., un “agieren”, una reproducción de lo mismo, sin siquiera “saber”, ni en cuerpo ni en alma, que se está recordando en la repetición quasi-idéntica de una historia.  En otras palabras, se trata de la reproducción de un evento no-recordado. Freud, en su texto “Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten“ (1914), narra el caso de una paciente X, quien en circunstancias de «Dämmerzustände», i.e. de un estado intermedio entre el sueño y la vigilia, solía “escapar“ de casa y desaparecer por largos periodos, sin tener idea alguna: ni de la razón de su huída, ni de sus destinos. La paciente X visitó al psicoanalista y, como era de esperarse, huyó quién sabe por qué y quién sabe a dónde.

Blanca, evidentemente, no conocía a Freud y vanamente intentaba recuperar la memoria perdida de Lila. Por “casualidad“ se enteró de que en algún pueblo playero había un Karaoke donde cantaba una imitadora de Lila, a quien la misma Lila había visto en un video al intentar ser “ella misma” (como si alguna vez lo hubiera sido) observándose en la pantalla. Blanca encontró entonces a Violeta, cantando maravillosamente los temas de Lila, e imitando de modo espectacularmente idéntico toda la estética móvil de la original. Le propuso, entonces, apoyar a Lila enseñándole a ser ella misma.

La historia de Violeta aparece en este momento en pantalla: madre abandonada con hija megalómana que controla su existir con reliogiosa violencia, amenazándola caprichosamente con suicidarse si no se hace lo que ella “desea” – el problema es que no desea más que la nada. Violeta se abstrae o, mejor dicho, sublima su realidad convirtiéndose en Lila, ergo, acepta el desafío. En su afán por regresar a Lila su ausente existencia, se entabla una misteriosa alianza entre ambas, casi sadomasoquista. La alianza culmina con la rememoración forzada, produciendo en Lila la confesión melancólica de una historia pasada: su historia, su pasado y su madre. Lila es una asesina edípica. Su madre, adicta a la heroína, era la auténtica Lila Cassens, pero underground, nadie la conocía y jamás logró la fama debido a sus adicciones, a sus faltas. Lila-hija se apropia de la expresión ontológica de su madre, su estética, su figura, su rostro, su máscara artística, no solo en sentido metafórico, sino también material, pues cansada de la amenaza constante de un escándalo, mata a la madre, o si se quiere utilizar un eufemismo, la guía directamente al suicidio característico del adicto.

Sin embargo, Blanca hace el papel de la madre, la manager que la “protege”, que la adopta neuróticamente dada la banalidad de su propia existencia. Lila, no obstante, no siente nada por ella. ¿Y por qué sentiría algo por una madre postiza siendo asesina de la madre “natural”? Blanca es muy hábil para el business, pero no entiende nada de relaciones humanas, para ella todo es una transacción y nada más… y nada menos.

Para un buen observador, el desenlace es claro, todo lleva precipitadamente a la repetición freudiana, a la amnesia somática y psíquica, a la reincorporación de víctimas y victimarios en “nuevas” configuraciones. Para el espectador no es inesperado lo que sucederá, pues se percata, como no se percatan los personajes, de repeticiones inconcientes, automáticas, llevadas al paroxismo en cada uno de los roles ausmidos por las varias mujeres. Blanca desaparece del escenario, Lila se apropia de la voz de Violeta, convirtiéndose en Violeta Cassens y Violeta, ella juega el papel de un chivo expiatorio voluntario, que repite su relación con la hija Marta, pero con un cierto goce, regalándo o sacrificando su voz en pos del éxito de la cantante. Desenlace trágico, donde el victimario y la víctima convergen en un solo ser que nombra simultáneamente dos figuras: Violeta-Cassens.

Esta historia muestra el lado a la vez más oscuro y más claro de la repetición deleuziana, pero también la freudiana. Como obra de arte escenifíca teatralmente las historias como espejos reverberantes de otros cuentos, de vidas, de roles significantes y significados. Como film consiste en la sublimación poética de una historia trágica, logrando una obra de arte exótica, confusa, y aterradora obra de teatro. Como arte es una Victoria de la repetición deleuuziana. Desde la perspectiva vital, “allende” la obra de arte, es una repetición patológica freudiana, que desvela el tejido interno del alma, dividida y re-doblada, en un sinfín de máscaras de traumas fingidos y reales. Como se mencionaba, la repetición freudiana significa una memoria des-memoriada, un olvido de momentos, de relaciones, que envenenan a tal grado que llevan a la reproducción compulsiva del mismo veneno, una, otra vez.

En el lenguaje de la literatura parece tratarse de una historia distópica, una distopía local-individual que no alcanza nunca una síntesis, una sublimación en ningún agente, y no obstante, sí logra una sublimación artística abstraída de cualquier sujeto, en el límite entre lo objetivo y lo ficcional, en la fantasía asimétrica del arte. La distopía es un discurso que desplaza un trauma pasado al futuro, que lo transforma en una pesadilla ir-real, que refleja siempre elementos latentes, virtualmente reales. En este caso, Vermut no busca representar un mundo entero plagado de elementos distópicos, más bien se limita a mostrar la distopía a pequeña escala, a escala personal e interpersonal. Cada personaje reproduce, a su modo, un trauma y lo repite en el distópico acontecer de las relaciones que se construyen entre los traumas maternales y filiales de cada una. Cada personaje reproduce su rol en circunstancias completamente diferenciadas, y en ocasiones, lo reproduce concientemente, pero aún así, sin haber alcanzado la auténtica rememoración del trauma, sino solo un traspasarlo, transferencia fallida, sin nunca superarlo. El film muestra la imposibilidad de la memoria del trauma, por ende, la imposibilidad de la liberación utópica implícita en toda distopía, como un recurso latente y a la mano de quien sea capaz de despertar de su sueño metafísico-dogmático.

La situación distópica resulta mucho más evidente en la relación entre Lila y Violeta. Lila reproduce su trauma, a saber, el asesinato de la madre, asesinando exactamente de la misma manera a Violeta, es decir, guiándola sigilosamente al suicidio. Violeta reproduce su relación con Marta, hija megalómana y suicida, en su alianza atroz con Lila, regalándole su esencia artística, su canto, para después: desvanecer voluntariamente, y una vez más, con cierto goce, en las olas de una playa gris.

Es una distopía muy singular, bastante personal que, no obstante, cumple con la categoría gramatical distópica al desplazar los traumas a escenarios-otros. Por otra parte, no logra el clímax utópico, el deseo sin falta, el ímpetu felino de trascender, porque se atasca en un meláncolico eterno retorno de lo igual. Una distopía personal sin final feliz, pero al final, una utopía de buen cine.

La canción “propia” (ajena) de Violeta “Procuro olvidarte” es cifra definitiva que recoge misteriosamente el ritmo todo del film. El olvido, como llave para la muerte, el cuidado del olvido, procurarlo, cuidarlo en cada momento, distrayendo la memoria del trauma original, para alcanzar la huída freudiana de la línea de fuego durante las guerras psíquicas con uno/a mismo/a. Olvidar es el método ideal para la repetición, es la receta de los médicos santos; dejar atrás lo pasado, fantaseando con un porvenir puro, limpio de todo residuo de sarros malolientes de lo acaecido. “Me enredo en amores”, en nuevos vínculos desastrosos que suponen la salvación, y que al fin, más bien, recrean el fato esperado, lo mismo una y otra vez, la expectativa por recuperar lo pérdido, la falta, la ausencia fatal de lo irreversible. “Siguiendo la ruta de un pájaro herido”: abriendo la herida con la voluntad del mártir, con el deseo de no desear, con un ímpetu suicida de regresar al oceánico sentimiento de la existencia virtual de lo que aún no ha nacido. “Haciendo en el día mil cosas distintas” para cansarse, agotar el ánimo de metamorfósis propia de lo animal, de lo animado, el proteico sentido del movimiento; agotarlo para cosechar sus frutos podridos.

La compulsiva repetición de roles que puede verse en el film destaca el fenómeno de la “universalidad”, es decir, el carácter universal de cada papel. La generalidad del rol implica que éste puede instanciarse en cualquier individuo precindiendo de su singularidad. Cada individuo es desechable, intercambiable, en este concatenamiento de eventos infinitamente repetitivos. La madre, la hija, la hija, la madre, son conceptos generales y vacíos esperando a ser “llenados” en el espacio y tiempo de cada individuo que llega a ocupar cada rol. La repetición patológica refleja precisamente esta generalidad vacía del concepto universal. Cualquiera es cualquiera. No importa que máscara te quites o te pongas, no encontrarás nada bajo la máscara. Justo como en Game of Thrones, la niña vengativa (Arya), oxímoron constante en la literatura, renuncia a su rostro, con tal de ser todas las máscaras posibles que garanticen el eterno retorno que representa la venganza, el ojo por ojo que, en su misma oralidad, es repetitivo.

De esta manera, es posible trazar un vínculo entra la repetición freudiana y la de-calcomanía, en su configuración simétrica, donde se reproduce de cada lado lo mismo con la máxima fidelidad de la estampa. La simetría de la decalcomanía equivale a la repetición desmemoriada, al retorno de lo igual en su sentido más general y vacío, al olvido.

No obstante, la de-calcomanía también puede encontrar formas asimétricas, como en el caso de Magritte (Decalcomanie, 1966). Hemos mencionado ya el caso del olvido de Lila, como un mirarse en un espejo sin reconocerse, pero a su vez reconociendo la imagen. En el caso de la de-calcomanía de Magritte sucede precisamente lo contrario, hay una clara distinción entre dos eventos, aludiendo al papel transgresor de la memoria (quizá). La distinción que dibuja Magritte es clara en la medida en que hay dos imágenes diversas pero a su vez iguales: tan diversas como semejantes. Una es un hombre con sombrero, a su lado (derecho e izquierdo simultáneamente, como afirma Foucault) el «mismo” hombre con sombrero, pero recortado de una cortina, y cuyo relleno no es el mismo hombre, sino un portal o una ventana antropomórfica, que se abre ante el azul de cielos y mares. La apertura la realiza el ejercicio auténticamente mnémico que atraviesa el trauma, lo traspasa, pero luego no lo clausura, sino que inaugura el portal fantástico de lo posible. En dicha apertura, en esta herida autoinfligida, se concibe el nacimiento de lo utópico, en la trinchera misma del trauma, del espacio distópico. No es el recuerdo repetitivo aquél que permite reelaborar, re-narrar la historia, sino traspasar la línea de fuego, dejándose quemar un poco, sin llegar a consumirse, aquello que es capaz de dibujar el portal hacia el deseo felino de trascender. Como aquel portal que dibuja Ofelia – nombre en que resuenan otras heroínas – en El laberinto del Fauno, con la tiza del trauma mismo, al herir el muro que separa la repetición de la memoria.

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