FILOSOFÍA, MAGIA Y PERFORMANCE (SEGUNDA PARTE)

En esta segunda parte de la entrevista, naKh y Juan recorren los caminos que van desde la performance y la poesía, hasta la magia ritual y TOPY.

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-Podemos pensar que de todo esto también se desprenden dos formas de supervivencia. En primer lugar, tenemos la forma de supervivencia que está dada por el dominio y la reconstrucción del mundo en términos humanos, es decir la apropiación violenta del mundo. En segundo lugar, tenemos una forma de supervivencia que está relacionada con el vector perfórmata, que es la de conectarse por determinadas afinidades a lo que sucede y se produce a su alrededor corriendo la experiencia de su eje antropocéntrico. El perfórmata se abre a ese mundo circundante para poder obtener una experiencia nueva del mundo y por lo tanto sobrevivir, cómo aprender sobre aquello de lo que yo desconozco.

–Juan: Es que esas dos maneras de sobrevivir son dos maneras de naufragar también. Por eso digo: el naufragio de Robinson Crusoe no es el mismo que el de la novela Viernes, el cual, de hecho, arranca antes del naufragio, en el barco, en una especie de atmósfera en penumbras y en vaivén en medio de toda esta marejada, con una tirada de tarot que están haciendo ahí dentro del barco, y, de golpe, se produce el naufragio, y luego aparece Robinson en la isla.

-naKh: Quería retomar una punta de lo que decías de la relación de la performance con el entorno y la supervivencia, y es que parece haber un momento en el que ese entorno que presiona en la performance (como pasa en los sesenta en los happenings de Nueva York o en el entorno del Mountain College, en la UCLA, y en muchas otras experiencias contemporáneas y casi globales como las de FLUXUS, y aquí en el entorno del Di Tella), y sucede que esa situación urbana pasa directo hacia la perfo, con su entorno social y colectivo, por donde emerge la performance del teatro vivo o del living theatre, como si el propio espacio de cualquier ciudad del mundo estuviera dándose performáticamente en la medida en que se trate de un espacio pescado en sus heterogénesis, que acaba por enfocarse o desenfocarse de cierta manera, como pasa en el cine, también performatizado (p.ej en la secuencia que va de Jack Smith a Kenneth Anger), para subrayar tal o cual conjunto de rasgos, pasos, gestos, que se dan al paso en una ciudad cualquiera, como en una suerte de Playtime de Jaques Tati. Porque resulta que ya sucedía algo en el paseo de quienes caminan o en los gestos de quienes conversan, entonces dónde se pone el foco y el acento respecto a ese flujo, y de paso los perfórmatas ya no se centralizan en un escenario o tarima, ni si quiera en una sala de museo, en realidad se agregan por un espacio urbano abierto (por aquí Fluxus), está uno colgando de un semáforo, otro sentado en el cordón de una vereda enfrente; y empiezan a jugar con cierto tipo de acciones que se funden con el entorno o se diferencian cualitativamente. También parece haber algo de parkour, y a su vez de comicidad en ese vector parkour-perfórmata hecho a base de saltos y caídas inauditos, según los mojones encontrados en el camino.

–Y me parece importante pasar a una segunda parte, ya que estuvimos delineando las cuestiones relacionadas con la filosofía, el pensamiento y el vector perfórmata, la performance, y su relación con el aprendizaje, que tiene que ver con el ritual. Podríamos pensar que el ritual tiene una serie de pasos pautados, hay una visión más esquemática y que se opondría a una visión perfórmata de la magia, es decir tenemos todas estas cosas de dogma y ritual, cuando pasamos los libros de esoterismo y de magia, la rigurosidad del ritual parece ser conditio sine qua non para pensar el efecto de ese ritual. ¿Cómo podemos pensar esta relación entre una visión más pragmática y perfórmata del devenir brujo y su oposición, que tiene que ver con este dogma y ritual más clásico?

–naKh: Ahí hay una relación que es peliaguda, la del rito con lo ceremonial en donde hay una tradición fuertemente formalista y canónica que procede del influjo ceremonial masónico interrumpiendo el campo experimental del Hermetismo, ya que éste lo antecede en siglos, obviamente, y el formalismo ceremonial de la “magia” no es más que el síntoma de su desconexión de la realidad de los contactos. Entonces se da una exoterización del esoterismo viviente, encima por el lado menos plural, que es el de la fijación a las formas rituales aun entre “vanguardistas” de la magia, que además sanciona como iniciático un factor que es de club social, cuando no un esnobismo de salón. La tradición hermética, como la brujería, empieza por la deposición de las heredades y por la escucha de la franja “muda” del cosmos (Bythós, entre los gnósticos: el abismo, el desfonde de las adquisiciones), de ahí que antiguamente quienes recién se iniciaban eran “auditores”, lo que no implica callarse y atender al Venerable, sino fabricarse un silencio basado en respiración y antena, volverse un radar, un auditor de las cantilaciones de los árboles, de las estrellas, de los símbolos. Ese entrenamiento puede ser perfórmata porque improvisa desde el vaciado y la atmósfera. “Quien tiene oídos para oír que oiga”, se lee en varios Evangelios canónicos y apócrifos. Se puede intuir a qué apunta: a hacerse el pabellón del oído, ese que es a la vez capaz de captar y devolver las señales terrestres y cósmicas: las veras co-respondencias. Performance sonora ( = Mercurius) ligada a las respiraciones terrestres que también suenan. Pero es cierto que la magia occidental padece una interrupción ceremonial tan fuerte que, sin dejar de ser, en contadas ocasiones, conducente, conlleva los riesgos de acabar en una representación incluso mal actuada, de donde se entiende cómo es que uno de los fundadores de la Orden Hermética de la Aurora Dorada, Mac Gregor Mathers, acabe montando obras de teatro en París con base en las ceremonias de iniciación de la Orden… Otra vez estamos en el terreno del teatro clásico o romántico, no de la fábrica. Cuando la fabricación, así mencionada desde antaño, es un momento fundamental de la Alquimia Hermética. Ver por ejemplo la fase de fabricación en la Vía del Cinabrio…

–Con los riesgos que tiene de institucionalización ese tipo de ritualización.

–naKh: Exacto, porque además las Órdenes generaron una proliferación de grados, usualmente decepcionantes y falaces, en relación a los cuales se cumple con un protocolo académico y burocrático antes que con un protocolo de experimentación. Entonces cuando se borra la experimentación a favor de un protocolo institucional con sus cargos, también se pasa por alto el vector perfórmata de la experiencia. La magia, tal como este vector, es una ipsofactoría (hablando de fábricas), un “hágase” que a veces empalma y otras no, pero nunca el hágase de un Fiat Lux enunciado según indique el guión. ¿De qué “luz” se habla, además? ¿Aquella del “Mercurio iluminativo” de la Alquimia Hermética o la del velador? Porque si se trata de la primera más vale apagar la luz y silenciar…

–Juan: Yo me quedé pensando en que todo lo que estaba diciendo naKh, suscribo, y haría la distinción vinculándolo con lo que estábamos diciendo antes. Hablábamos de que hay ciertos símbolos, ciertas imágenes, también podríamos decir ciertos rudimentos de ritual que tienen mayor coeficiente de afinidad con lo iniciático que otros, y, en ese sentido, creo que cuando están bien seleccionados en términos de protocolo de investigación, en términos de ruptura molecular, esos rudimentos de ritualización o rasgos ritualizantes, en realidad tienen como efecto, si querés, inmediato, o más que efecto inmediato tienen como un umbral previo, o simultáneo, un conato de deshabituación muy fuerte, es decir, yo pienso en términos de lo que es un ritual básicamente vinculándolo a aquello de lo que hablábamos al principio, un ritual está a su vez des-ritualizando otra cosa o deshabituando otra cosa, es decir, vos para poder entrar en ritual, incluso ceremonial, tenés que des-ritualizar otra cosa. Por eso digo: seleccionando algunas cosas del ceremonial, desde el cíngulo hasta la toga, desde un símbolo hasta las prácticas de respiración, podemos ver que funcionan como deshabituadoras. Empecemos por la técnica de respiración: una ritualística respiratoria implica una deshabituación de nuestra respiración consuetudinaria, por lo tanto, esa rigurosidad de práctica lo que está haciendo es deshabituar un automatismo del cotidiano respiratorio, de actuación cotidiana sensorio-motriz. Entonces, en ese sentido, yo creo que la ritualización desde donde la está pensando naKh es la más deshabituadora, de algún modo está desautomatizando una serie de cosas precisamente para abrir el sensorio a otro ámbito. Volverlo más capaz que antes de ser afectado por ciertas fuerzas. Porque no se trata de ser afectado por cualquier tipo de fuerza, hay ciertos automatismos que te vuelven impermeable, y, de algún modo, la permeabilización que ciertos rasgos de ritualística permiten te vuelve más capaz que antes de ser afectado por otras cosas. Entonces conectaría todo lo que estábamos diciendo antes con lo que está diciendo naKh.

–naKh: Tal cual, están esos dos bordes, ya que el ritual puede operar si sus coeficientes de afinidad con lo iniciático, como decís, están bien extraídos: ipsofactorías que se dinamizan con la batería del cuerpo entrenado, entonces cuerpos numerantes: pasibles de huestes, de cadenas mágicas, de fases elementales y planetarias, desde ya con toda la inasibilidad del caso, ya que no se trata de FX comprobables. A la vez habría que considerar la diferencia entre ceremonia (que nunca es iniciática, que a lo sumo es de “recepción”), y rito, que siempre debiera implicar prácticas de alquimias internas, por donde se abren los coeficientes iniciáticos: el contacto y comunicación con los signos, con sus sustancias enteógenas, y con las sedes que despiertan y hacen órganos, receptáculos, metalidades. Ahí se entiende que la ceremonia mágica (la comparación es endeble) puede ser el partido del Domingo, pero ese partido está en directa relación con el tipo entrenamientos (de cuerpos, de metales) contraídos y alumbrados noche a noche en la mina terrestre, según las alquimias internas, sean rituales o no. Sintomáticamente casi no existen libros ni documentos sobre tales entrenamientos. O bien están demasiado a la vista, como en ciertas vías sufís que remiten al baño diario, a las abluciones, a las cantilaciones y movimientos de cabeza, a la modificación de las miradas internas y externas, la conversión de la mirada óptica en psíquica…

Juan: Este es uno de los primeros pasos, y alguno diría, incluso, que este es el momento de iniciación –y no el ritual–, porque ese famoso paso previo, esa anterioridad, es la más difícil de lograr, en el sentido de que a cualquier persona lo primero que más le cuesta es ese momento de deshabituar, ese sentarse a respirar, ese no hacer nada desde la perspectiva de la vida diaria, es una de las cosas más difíciles y que a más personas les cuesta, les agarra como una ansiedad tremenda. Desautomatizar eso es una de las cosas más difíciles que hay y más peliagudas. Por eso, dice naKh, es un entrenamiento, tenés que entrenar eso, y así vas desautomatizando, por eso llegar al ritual es llegar con esas desautomatizaciones en ciernes. El ritual lo que hace es orquestarlo, como diría Jámblico: traza la mejor disposición para que eso suceda, para que se revele la presencia en las cosas.

-naKh: El ritual es libidinal o no es nada. Pero siempre que el vector libidinal sea presubjetivo, no la imposición hormonal de un personaje. Implica que se pone en juego una aventura, una salida de sí según ciertos ductos, transducciones, conversiones…  

–¿Es posible pensar o diagramar los efectos que se van a producir hacia afuera en relación a una performance o es una liberación de fuerzas que después hay que ver como los otros la recaptan o la dejan atravesarse? ¿Es posible, de alguna manera, diagramar ciertas posibilidades de la experiencia para otros que están por fuera? Los que están presentes, no espectáculo, sino que están presentes observando o participando de otra manera de esa performance.

naKh: Nunca pensamos la peformance “conceptualmente” desde un proyecto (nada de mensajes, nada de conceptos) pero sí desde esa diagramática abierta que mencionás: qué hacemos entre toda esta asistencia que convocamos según este espacio y los espacios por inventarle, cómo la performance va a participar a esa asistencia y a digerirla o asimilarla, no en un sentido bonachonamente pluralista, sino digestivo, antropófago, porque de otra manera la performance es una derrota (sic) y sobre todo un aburrimiento. La performance es victorial en sentido corbiniano si las intermundia que fabrica vuelven indiscernibles los perfórmatas que asisten respecto a los perfórmatas que convocan, y, de un momento a otro, empiezan a indistinguirse en lo operativo, no en lo proyectivo / ideativo, sino en lo que está pasando concretamente. Así relatado parece una conversión trivial, pero es el resultado de un largo experimento lleno de rodeos y pruebas. No por nada las performances del Frente duraban más de dos horas… 

–Juan: De hecho, una de las características, al menos de ciertos momentos de performance que hacíamos (que ya de por sí implicaban un grupo, pero cuando hablamos de grupo hablamos de un grupo móvil y un grupo que pretendía indistinguir a los propios individuos de ese grupo entre sí)…  decía que la idea era que se perdiera el figurón, el personaje y, por lo tanto, a partir de ese momento de las performances grupales, esta indistinción con los asistentes llegaba al punto de lograr que los mismos perfórmatas que iniciaban la performance, cuando los asistentes ya se indistinguían directamente de eso, simplemente se sustrajeran. Es decir, cuando llegás a ese punto donde vos te sustraés y la relación con ese entorno inespecificado operativamente está sucediendo sola, y vos podés desaparecer: ahí es donde la performance es realmente victorial. Y no les diste una lista de instrucciones, no los forzaste, no les escupiste en la cara, no les dijiste: “y ahora esto es lo que ustedes van a hacer”, simplemente les pusiste o les produjiste las condiciones para que eso empiece a suceder por sí solo y, en ese momento, vos te restás. Hemos tenido performances que duraron cuarenta minutos y otras, como señala naKh, dos horas, y en la última hora nosotros ya estábamos prácticamente en otro lado tomando algo, y nos tenían que dar las llaves para cerrar.

-naKh: En una de ellas, que no estaba en absoluto programado, salieron todos corriendo desde el fondo de la última sala del Centro Cultural Recoleta hasta la Avenida Las Heras… Bueno, ahora me pregunto si eso habrá sido un buen o mal efecto …

–Juan: Yo quise cerrar con una especie de cita mal hecha, con una especie de guiño a una performance que realizó Rob Brezsny en un legendario evento de 1993 que celebraba las T.A.Z. (zonas temporariamente autónomas), junto a Hakim Bay, Robert Anton Wilson y otros, que era esto de invitar a una especie de grito generador de esa indistinción con el entorno, un grito de muchos que hace que esas ondas lo atraviesen todo… y más allá o más acá de leer ahí cosas como “el grito del sufrimiento de la humanidad”, etc. Esa es una lectura que Francis Bacon, por ejemplo, aborrecía de sus pinturas, la lectura del dolor, cuando le decían vos pintás el dolor y él decía: “no, yo pinto las caras”, o vos pintás el terror y él decía: “no, yo pinto el grito”. Y en ese sentido, el grito pretendía hacer eso, una especie de alteración libidinal del entorno, y yo invité a eso en medio de esa performance que ya estaba oscurecida, y de golpe ese grito, de forma no programada, hizo que todo el mundo saliera gritando y corriendo del Centro Cultural Recoleta. Y terminaron en la calle, y se fueron diseminando, y se creó una especie de ejército hormigueante de gente en estado de agitación. Y ahí tenés un ejemplo de algo que funciona solo, no es instruido.

–naKh: Esa detonación es también un ejemplo de hasta qué punto la performance se relaciona por un lado con el arte barroco, con el desmarque que el Barroco propuso a todo nivel, por empezar en la literatura y en el teatro, y por otro lado con el desmarque civil que va desde una sala en el Centro Cultural Recoleta, en Buenos Aires, trazando una flecha hacia la calle, que supongo es lo que pasaba con la performance en los años de oro de su irrupción, trazando sus diagonales situacionistas en la ciudad y, a veces, esa diagonal terminaba en las estrellas, al estilo Ziggy Stardust. Entonces está ese atravesamiento de los marcos, que sale de la sala, se desmarca como buen arte barroco-lisérgico que es, y termina invadiendo las calles, las casas, el desierto, aunque más no sea durante breves instantes, pero serialmente, durante años…

-Entonces ahí podríamos decir, como cambiando la cita de Novalis, “El perfórmata quiere perfórmatas”, así como dios quiere dioses, “el perfórmata quiere perfórmatas”, no público.

naKh: Claro. Y además de ese deseo que pasa y se comprueba, lo más difícil es que persevere operativamente en lo que desea, a lo largo de mediashoras enteras durante la perfo, y a lo largo de años durante sus catorce años de pruebas. Entonces cuando sucede (puede pasar o no, y usualmente con el Frente Dionisíaco Pyra sucedió), la experiencia es de éxtasis parciales, eso es directamente un modo del éxtasis en una sala de un museo a cierta ahora y lugar en cierta ciudad con todos los continentes y contenidos haciendo su contraparte y de golpe se horadan por alguna fisura bien relevada, pescada por los pelos en el momento justo.

-Juan: De hecho, volviendo a esto de los símbolos con mayores condiciones de afinidad, el concepto de éxtasis, es eso: “ex-stasis”. La “estasis”, como equilibrio o como inmovilización o fijación, es lo contrario del éxtasis. Los símbolos del éxtasis tienen toda una serie de intuiciones de movimiento, de tránsito que son importantes, lo que genera también la salida o el éxtasis del concepto mismo. O sea, porque poniéndolo, si querés, en términos genealógicos e históricos, todo aquello que hoy en día pasa por performance, son, en realidad, performances pedagógicas en un sentido muy burdo, en un sentido muy sociológico, como un intento de transmitir una serie de conceptos de orden sociopolítico por medios distintos, si se quiere, como una especie de pedagogía alternativa a un público que tiene que interpretarlo; eso es lo que pasa por performance hoy en día. Y, en cierto punto, hay una genealogía histórica de eso que se hace llamar performance que no es la genealogía que nosotros estamos trazando; que es lo que dijo naKh: en los sesenta, la lisergia, el happening no tenían ese objetivo. En cierto punto, leído desde ese lugar, era disparatado, era una máquina conectiva que, de algún modo, sacaba las cosas de sus formas y las ponía en un espacio liso. Entonces, eso invitaba al éxtasis, el espacio mismo entra en éxtasis, sale de su propia estabilidad. El éxtasis no es solamente de las personas, hay éxtasis de las cosas, de la materia prima, hay éxtasis de los conceptos, hay un concepto extático, una materia extática, la función extática también es performance, entonces son genealogías muy distintas.

–En relación a esto, podríamos pensar tanto un arte como una filosofía, en este caso, perfórmata que lo que buscaría sería, a través de una máquina libidinal, liberar de los cuerpos aquello que se les escapa, remitiendo a eso que decía Deleuze que el cuerpo es lo que se está escapando continuamente.

–naKh: Claro, y engancha a aquellos versos de Viel Temperley en Hospital Británico: “Voy hacia lo que menos conocí en mi vida: voy hacia mi cuerpo”.

-Juan: Sí, y, de hecho, liberar… fijate que, cuando Deleuze hablaba de eso, habla de que liberar es conectar con aquello que se le escapa al cuerpo, es aquello que se libera de sus funciones o que las trastoca. Ahí, si querés, aparece el vector transpolítico de todas estas cosas, se habla de liberar en el sentido de encontrar una salida, como decía Kafka, no la libertad como concepto abstracto, eso se lo dejamos a Milei, sino encontrar una salida, dónde está esa apertura, y eso implica esa desconexión de la función. Por eso digo, cuando los asistentes se convierten en perfórmatas es porque se liberaron de su propia función, incluso de su función cerebral.

–naKh: Bueno, acordate lo que fue la performance en el Archibrazo, el espacio surrealista porteño de los 50 y 60 y después imprenta de la Editorial Argonauta, perteneciente a Andralis y luego a su hijo, que él nos lo habilitó en tres ocasiones… La última que hicimos ahí fue una en la que nomás al iniciarse la performance todo el mundo estaba en performance, sin haber hecho el menor paso ya estaba hecho el truco, había empezado desde el momento en que se inició porque había un arrastre de gente bastante importante de parte del Frente. Y desde el primer momento nosotros nos corrimos, estábamos literalmente en los bordes de la escena, desde el inicio nos percibimos prescindibles y periféricos, apenas los numerantes del asunto, con algunos switchs entre las manos.

–Juan: Empezó en la fila, en las colas para entrar el lugar, había gente que caía con sus propios instrumentos ya como para participar. Fue como el momento donde la cantidad de gente que iba al Frente fue creciendo exponencialmente de una performance a la otra, y que ya venía alterada de antemano. Entonces casi no había que hacer nada. Incluso a veces había que sustraerse o había que parar a alguien, no en el sentido de censurar, sino en el sentido en el que empezaba a entrar en una zona que ya era hasta pre-actuada, en un sentido no perfórmata. Estaba entrando en un lugar de “este es el estereotipo de lo que tiene que pasar”, y lo interesante de una performance es que no sabíamos lo que tenía que pasar. Y eso ya sonaba a que hago el personaje. A mí me pareció eso la última. Por eso no fue casual que dejáramos de hacerlas durante mucho tiempo. Sentimos que habíamos llegado a un lugar donde había que replantearse el problema.  Como que el problema había cambiado de golpe.

–naKh: En este sentido cabría molestar un poco acotando que una cosa es el éxtasis y otra la histeria colectiva. Nosotros pretendíamos generar una situación de éxtasis parciales, líneas sísmicas muy indiscernibles aquí-allá, muy distinto a un arranque de neura con descargas. Entonces cuando se genera un efecto de histeria colectiva antes que una corriente extática ajustada a cada naturaleza particular (sin necesidad de la menor estridencia), ahí hay una zona que está bueno diluir y contraefectuar, por empezar en cada performer. Y de paso recitar algo que con Juan hemos subrayado de Alan Watts, en El futuro del éxtasis, y es que éste se encuentra a la vuelta del pulgar sin ser aquella cosa singularísima y excepcional que sólo corresponde a los místicos o a quienes toman ciertas sustancias psicotrópicas o a quienes cumplen con ciertos requisitos de edad y ansiedad. Él dice: “El éxtasis es la sensación de rendirse a las vibraciones que lo sacan a uno de su presunto yo”. Ahí la cosa se pone más cercana y cierta, y a eso apuntamos. Si en cambio es otra vez el yo queriendo destacarse con sus catarsis pseudo-hormonales es sólo una descarga de hedonismo.

–Juan: Sí, de hecho, en ese mismo ensayo −estaba pensando en eso, por eso hace casi dos décadas que venimos haciendo esto juntos−… son varios ensayos, si no me equivoco creo que el último lo traducen como el futuro del éxtasis, pero en realidad se llama Cloud-Hidden, Whereabouts Unknown, Oculto por las nubes con paradero desconocido, ese es su último libro, como su despedida… pero hay otro ensayo, no me acuerdo si es el mismo o no, donde hace una especie de ficción teórica, está escribiendo a fines de los sesenta, principios de los setenta, en plena época del despertar del éxtasis masivo, o el interés por el éxtasis masivo, y se imagina un futuro en el dos mil y pico donde todo esto se institucionaliza. Entonces una de las cosas que imagina es que se iban a crear entrenamientos extáticos como algo totalmente naturalizado y, en un momento él dice: “Y los entrenadores tenían que frenar lo que esas personas entendían que era el éxtasis, porque de algún modo tenían una imagen predeterminada de lo que tenía que pasar en el éxtasis”; por ejemplo el éxtasis es la histeria, y eso ya era no haber estado en éxtasis. Porque el éxtasis no necesariamente tiene una imagen dogmática y predeterminada de lo que tiene que suceder. Entonces, cuando a veces pasa eso, cae otra vez en esa teatralidad manicomial, pseudomanicomial, y a veces el éxtasis puede ser algo tan sutil como quedarse quieto, el silencio.

–Vos, Juan, tradujiste La Biblia Psíquika (que contiene los artículos, ensayos y guías de TOPY) que es una de las experiencias artísticas de la segunda mitad de siglo XX que reúne todas las cosas que estuvimos hablando ¿Qué otros libros y demás son útiles para gente que esté interesada en introducirse en esto de la performance no pedagógica y no organizada?

naKh: Algo muy accesible y enriquecedor surge de Roberto Echavarren: él nos arrimó hacia un aspecto fundamental de la performance como arte andrógino y glam androide, y nosotros también a él, en su efectuación colectiva, ya que participó varias veces del Frente Dionisíaco Pira. Y la recomendación va a través de sus dos libros: Performance y Arte andrógino, bien a mano, de este poeta, novelista, traductor y ensayista de acá enfrente, de Montevideo.

–Juan: Experiencias, situaciones, grupos, más allá de lo más conocido, difícil, porque están bastante estudiadas las experiencias de ese tipo, y tampoco hay tantas del estilo TOPY que hayan alcanzado ese tipo de indistinción entre filosofía – pensamiento – arte ritual – modo de vida. Pero se me ocurren cosas que tienen que ver con algo corrido de nuestras tradiciones occidentales. Todas las experiencias que recolecta el sociólogo Jean Duvignaud, que tiene un libro muy bello cuyo título original es El Don de Nada, pero está traducido como El sacrificio inútil. Ahí recolecta, por ejemplo, experiencias muy interesantes de umbandistas en ceremonias playeras donde se mezcla la ritualística más tradicional, de tipo evento de Iemanjá, con las juventudes modernas en los años sesenta, setenta, con juventudes que venían de otras experiencias con la música, y se juntaban en esas playas en situaciones de éxtasis, donde él traza una distinción muy precisa entre trance y posesión y el tipo de éxtasis blando que sucede en esas playas; y lo relaciona con los happenings que sucedían en los sesenta (y con experiencias casi sin filiación del tipo COUM Transmissions, el grupo de happenings de donde proviene Génesis P. Orridge y después todas las experiencias TOPY, más adelante). Me parece interesante eso, era una mezcla entre generaciones y tradiciones culturales completamente distintas que, de golpe, entraban en esas zonas de trance blando en las Playas de Recife en Brasil, a fines de los sesenta, principios de los setenta, en una mezcla de umbanda tradicional y música futurista: experiencias mutantes. Me parece que va por ese lado lo más interesante, donde se indistinguen los pasos del tiempo, las generaciones, el orden de la Historia y las procedencias culturales, donde ya se perdían todas las funciones. Me parece muy recomendable poder rastrear esas experiencias ahí, porque uno no puede ir a buscar una biografía de eso, por eso está bueno el libro de Duvignaud y cómo relaciona todo esto con el happening.

–naKh: Quiero agregar que en el mismo sentido de disponibilidad y vecindad de la obra de Echavarren, nada más vecino que el libro Perfórmatas X Alógenos (AAVV) editado en el 2013 por Allox Editorial, una intensa / extensa experiencia con la performance que está descripta en doscientas y pico de páginas, surgida de un variable colectivo alógeno de performers a lo largo de diez años de presentaciones.

–Juan: Aparte desde ese libro Perfórmatas X Alógenos (porque fue a los diezaños de la experiencia alógena, ya pasaron veinte, o están por pasar veinte años desde que nació la Estación Alógena), desde ese libro ya pasaron diez años más, de algún modo todo lo que pasó en esos primeros diez años estaba condensado en ese libro con todas sus facetas del tríptico, está la faceta filosófico-perfórmata, la faceta operativa-perfórmata, la faceta ritualística-perfórmata y también está la faceta afuerígera –muy vinculada a esto que yo decía de las playas de Recife, de esta especie de umbanda futurista o de ciberpunk umbanda– que sucede en la Estación Valis.Ass Vórtex, ahí en las playas de nuestro Oriente cercano. Ahí está ese vector afuerígera ya sin código y sin filiación.