Hablar de lo imposible, narrar lo que es inenarrable pero que debe ser dicho. Eso es Auschwitz. En esa experiencia, la humanidad se enfrentó a un nivel de horror frente al que faltaron (y aún faltan) palabras. ¿Cómo volver a presentar (re-presentar) ese límite? ¿Cómo decir, con palabras de este mundo, que nació del humano y la razón, un horror semejante? Este problema atraviesa gran parte de la crítica desde la segunda mitad del siglo XX. En esta oportunidad, Leonor Salaverría, licenciada en Letras y especialista en literatura centroeuropea de la primera mitad del siglo XX, nos presenta una reflexión sobre esta grieta en la experiencia de la humanidad.
* * *
Más allá del espacio concreto del campo de concentración nazi ubicado en la localidad de Oświęcim (su nombre original, en polaco), Auschwitz se ha convertido en un símbolo del horror. Este nombre propio representa actualmente un punto de quiebre en la cultura occidental: la culminación de la pérdida de fe en la idea iluminista de que el progreso tecnológico conduciría a la humanidad hacia una creciente armonía. Dicho fenómeno tiene su correlato en los problemas de representación artística y literaria que han expresado muchos grandes escritores, artistas e intelectuales del siglo XX. Es necesario aclarar que este proceso de descreimiento empieza mucho antes, sobre todo a partir del cambio de paradigma que significó la Primera Guerra Mundial. En este punto, me remito al famoso artículo “Experiencia y pobreza” (1933), en el que Walter Benjamin afirma:
La cotización de la experiencia ha bajado, y precisamente en una generación que de 1914 a 1918 ha tenido una de las experiencias más atroces de la historia universal. Lo cual no es quizá tan rato como parece. Entonces se pudo constatar que las gentes volvían mudas del campo de batalla. No enriquecidas, sino más pobres en cuanto a experiencia comunicable.
Sin embargo, ningún otro suceso histórico del siglo XX ha dejado en la memoria colectiva una huella tan profunda y extendida (en términos espaciales y temporales) como el exterminio nazi. Las películas y los libros sobre el tema continúan proliferando y consumiéndose masivamente, y el hecho de que estos sigan suscitando un gran interés nos habla de su permanencia en la memoria colectiva. Sin embargo, hay un problema notable: la instrumentalización del fenómeno por parte de la industria cultural tiende a convertir Auschwitz en una serie de clichés que banalizan los hechos históricos. Se logra captar el interés del lector/espectador, pero, generalmente, no desde el entramado de los problemas complejos que suscitan los hechos históricos, cuyo análisis podría proveer reflexiones útiles para comprender el presente y no repetirlo. Se logra captar el interés desde el kitsch lacrimógeno, desde los esquemas simplistas y trillados de malos sobreactuados y música de violines; desde la historia romántica repetida hasta el hartazgo y moralejas de autoayuda.
En este contexto, considero fundamental “reproblematizar” ciertos aspectos, considerando teniendo en cuenta algunas obras, que ponen en el centro la crisis de la representación que supone el cambio de paradigma al que me refiero. Para no perder de vista la conexión entre este arte y la indiscutible realidad material de los sucesos representados, me limito a traer la atención sobre escritores que fueron también testigos del horror nazi.
Paul Celan nació en Chernivtsí (en ese entonces Rumania, actualmente Ucrania) con el nombre de Paul Pésaj Ancel. Su lengua materna era el alemán, ya que la región había formado parte del Imperio austrohúngaro. Sus dos padres murieron en campos de exterminio, mientras que él permaneció en un campo de trabajo moldavo hasta que los soviéticos liberaron la zona. En 1945, poco después de que el Ejército rojo liberara la región, Celan escribe su famoso poema, “La fuga de la muerte” [“Todesfüge”]:
Leche negra de la madrugada la bebemos a la tarde
la bebemos al mediodía y a la mañana la bebemos a la noche
bebemos y bebemos
cavamos una tumba en el aire donde no esté tan estrecho
Un hombre vive en la casa juega con las serpientes escribe
escribe cuando oscurece en Alemania tu pelo dorado Margarete
lo escribe y sale de la casa y las estrellas brillan les silva a sus perros para que se acerquen
les silva a sus judíos caven una tumba en la tierra
nos ordena tocar para el baile
Leche negra de la madrugada te bebemos a la noche
te bebemos a la mañana y al mediodía te bebemos a la tarde
bebemos y bebemos
un hombre vive en la casa juega con las serpientes escribe
escribe cuando oscurece en Alemania tu pelo dorado Margarete
Tu pelo ceniciento Sulamita cavamos una tumba en el aire donde no esté tan estrecho
El grita ustedes escarben más profundo la tierra los otros canten y toquen
el agarra el fierro en el cinturón lo blande sus ojos son azules
ustedes escarben más profundo con las palas los otros sigan tocando para el baile
Leche negra de la madrugada te bebemos a la noche
te bebemos al mediodía y a la mañana te bebemos a la tarde
bebemos y bebemos
un hombre vive en la casa tu pelo dorado Margarete
tu pelo ceniciento Sulamita el juega con las serpientes
El grita toquen más dulcemente la muerte la muerte es un maestro de Alemania
el grita toquen más oscuramente los violines para elevarse en el aire como humo
entonces tendrán una tumba en las nubes donde no esté tan estrecho
Leche negra de la madrugada te bebemos a la noche
te bebemos al mediodía la muerte es un maestro de Alemania
te bebemos a la tarde y a la mañana bebemos y bebemos
la muerte es un maestro de Alemania su ojo es azul
te dispara con una bala de plomo te dispara bien
un hombre vive en la casa tu pelo dorado Margarete
nos lanza sus perros y nos regala una tumba en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un maestro de Alemania
tu pelo dorado Margarete
tu pelo ceniciento Sulamita
El nombre del poema, la cadencia de su lírica y los motivos que se van repitiendo, cada vez con distintas variaciones, remiten al terreno de la música. A esta estetización del horror parece apuntar la célebre frase de Theodor Adorno, según la cual, “escribir después de Auschwitz es un acto de barbarie”. La lectura adorniana parte de una concepción según la cual el “verdadero arte” debería provocar incomodidad, en lugar de placer. Sin embargo, luego de leer a Celan, Adorno se retracta de esta afirmación, y reivindica la “lírica sin aura” del autor rumano[1]. Y es que, difícilmente puede encontrarse a un autor que exprese tan eficazmente aquello que el lenguaje institucionalizado no es capaz de abarcar, como lo hace Celan. Su lírica es lo más cercano a ese hipotético lenguaje áspero que, según Primo Levi, habría nacido de Auschwitz si hubiera existido por más tiempo; aquel que podría atestiguar con precisión las experiencias de las víctimas.
También el escritor y sobreviviente húngaro Imre Kertész expone brillantemente, en su novela Sin destino (1975), los límites lingüísticos de la representación literaria:
le pregunté: «¿Contar qué?» «El infierno de los campos», me respondió. Yo le indiqué que sobre eso no podría contarle nada, pues no conocía el infierno ni podía imaginarlo. «Claro, pero no es más que una metáfora. ¿No es cierto? ¿Acaso no puede compararse un campo de concentración con el infierno?» Mientras dibujaba círculos con la arena con los tacones de mis zapatos, le dije que uno podía comparar cualquier cosa con lo que quisiera pero que para mí un campo de concentración seguía siendo un campo de concentración, y que había conocido algunos pero que no conocía el infierno.
El autor húngaro anula toda metáfora, es decir, el procedimiento retórico mediante el cual un elemento de la realidad o un concepto abstracto es representado por otro, en base a una semejanza. Kertész plantea el problema más discutido en torno al arte y a la literatura del Holocausto: Auschwitz no puede metaforizarse. Esto no se debe únicamente al trauma psíquico y físico de las víctimas, sino también a la dificultad del lenguaje (incluyendo distintos tipos de arte) para adaptarse a un cambio de paradigma tan abrupto. Pensemos, por ejemplo, en las dificultades lingüísticas que aparecen en las crónicas de los europeos en el contexto de la conquista de América, cuando todavía no hay palabras para describir una realidad hasta entonces desconocida.
No es casual que tanto Celan como Kertész hayan reflexionado acerca del problema que implica la sujeción lingüística a sus respectivas lenguas maternas, a las que, además, consideran como las lenguas de sus verdugos: “La lengua… sí, es lo único que me ata. Qué singular. Esta lengua extranjera, mi lengua materna. Mi lengua materna, la que me permite entender a mis asesinos” (Yo, otro. Crónica del cambio, 2002). Esto no implica necesariamente una postura nihilista, sino el imperativo del artista de dislocar ese lenguaje; de transformarlo, para que sea capaz de expresar lo que queda por fuera de las convenciones anquilosantes instituidas por su lógica.
Una particularidad de Kertész es que encuentre en la ficcionalización de lo autobiográfico la forma más adecuada de representar esta experiencia, sin dejar de lado la pretensión de veracidad que conlleva la responsabilidad que asume como testigo. En esta misma línea, Jorge Semprún también reivindica la ficcionalización como un mecanismo para transmitir verdad:
El verdadero problema no estriba en contar, cualesquiera que fuesen las dificultades. Sino en escuchar… ¿Estarán dispuestos a escuchar nuestras historias, incluso si las contamos bien?
̶ Contar bien significa: de manera que se sea escuchado. No lo conseguiremos sin algo de artificio. ¡El artificio suficiente para que se vuelva arte!” (La escritura o la vida, 1994)
Para Semprún, para quién el lenguaje permite expresar todo, el foco del problema no reside en la expresión de la experiencia, sino en la recepción de la obra.
Cada uno de los autores
mencionados propone distintos enfoques en torno a la representación. Considerar
esta multiplicidad es necesario para comprender la experiencia
concentracionaria en su complejidad y preservar la memoria sin reducir
Auschwitz a un relato unidimensional sobre un pasado cerrado.
[1] Sobre esto, véase el artículo de Ricardo Ibarlucía, disponible en: https://www.scielo.br/j/trans/a/4RT44dmXHjgr8sjqcYXrJmN/?lang=es#
