Lelia Gándara repasa hitos de la literatura china del siglo XX para explicar qué imágenes podemos encontrar allí y cómo el pueblo chino se narra a sí mismo desde la caída de la última dinastía imperial en 1911.
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¿Cómo nos llega la literatura china a los que vivimos en la Argentina?

Si alguien va a una librería buscando literatura china la va a pasar muy mal. Por lo general, los mismos libreros no saben qué es lo que tienen, generalmente tienen muy poco y lo tienen ordenado de una manera caótica. Por ejemplo, hay un caos en el orden de nombres y apellidos: en China, la primera palabra de un nombre es el apellido, no el nombre. Eso ya trae problemas en los catálogos de no pocas librerías porque suelen tomar el apellido por el nombre. Hace tiempo encontré una obra de Gao Xingjian, Premio Nobel del 2000, en una librería en la letra X. Es como si pusiéramos a Cortázar en la «J» de Julio. Otro clásico es que preguntes por autores chinos y te manden a donde están los libros de Murakami, a la literatura japonesa. Por otra parte, es muy difícil familiarizarse con la pronunciación de los nombres de los autores. En la educación media y superior no se ve prácticamente nada de literatura china. Hay muy pocas excepciones, entre ellas la carrera de Letras de la UBA, que está empezando a incluir seminarios de literatura china, y el profesorado del IES2 donde desde hace seis años damos cursos extracurriculares de literatura china. Por otra parte, muchos de los libros de autores chinos que llegan están traducidos mediante traducción indirecta (del chino al inglés, al francés o al alemán y de ahí al castellano) y el resultado muchas veces no es bueno. Tenemos la suerte de tener traducciones directas excelentes de un argentino, Miguel Ángel Petrecca, publicadas por editoriales argentinas como Adriana Hidalgo y Bajo la Luna, y por la chilena Lom (Las antologías «Un país mental, 100 poemas chinos» y «Después de Mao», «El Invisible» de Ge Fei, «Kong Yiji y otros cuentos» de Lu Xun, «Murciélagos al atardecer» de Xi Chuan, «Historias del río Hulan» de Xiao Hong). Hay también una editorial argentino-china (Mil Gotas) que publicó recientemente un libro hermoso de cuentos de autores contemporáneos chinos y latinoamericanos, que se llama «Tándem». 

¿Cómo ordenarías los libros de literatura china?

Primero, teniendo en cuenta la periodización que suelen establecer los estudios literarios chinos, que distingue la literatura clásica, la literatura moderna y la literatura contemporánea. Para ellos la literatura moderna se inicia más o menos a comienzos del siglo 20 y llega hasta el ’49. 

¿Qué es lo moderno en ese arranque?

Es el momento en el que todo se debate en China, a comienzos del siglo XX. Aparece el movimiento de la Nueva Cultura que plantea un cambio en el concepto y en el lenguaje de la literatura, y propone también la modernización de China. El movimiento de la Nueva Cultura posiciona al cuento y a la novela por entregas como géneros literarios. Hasta este momento, sólo la poesía, el ensayo y los escritos de filosofía o historia eran considerados como géneros literarios. El cuento no pasaba de un género menor, cuasi literario, menospreciado como en algún tiempo se menospreciaba en Occidente a las historietas. Cambian las formas, también. La poesía estaba marcada por una métrica muy rígida, metáforas, simbolismos y musicalidad completamente preestablecidos. Durante esos años empiezan a abandonarse esos parámetros y la poesía, el género superior de la literatura China hasta ese momento, empieza a liberarse de sus constricciones clasicistas, hasta llegar al verso libre. En el corazón de todo esto hay un cambio en las ideas sobre el lenguaje que debe utilizarse en la literatura. Hasta entonces, se escribía en chino clásico que era muy diferente del lenguaje común. Es lo que se conoce como el paso desde el 文言 wenyan, la lengua culta, al ​白話​  baihua, una lengua más cercana a la oralidad. Cambia el lenguaje, se libera el verso, los temas empiezan a ser otros, se cuestiona el deber ser que imponía la tradición, se configura una intelectualidad china crítica y con nuevas ideas sobre la sociedad, el lugar de la mujer, el amor, la ciencia, el papel de la literatura.

En las democracias las formas artísticas que están demasiado cerca de las versiones o propósitos gubernamentales son menospreciadas bajo el rótulo de “propaganda”. Sin embargo, ésa es la literatura China de esos años ¿Cuál es tu visión sobre esta cuestión?

Si te estás refiriendo a los años que van del ’42 al ’78, que no son los años de comienzo de siglo de los que estábamos hablando, sí, esa es la época en que es más fuerte la presencia del realismo socialista en China. Después de la Revolución del ’49 los cambios en la sociedad son inmensos y la literatura se pone al servicio «de las masas». Pero en esos años también hay de todo, como en toda producción literaria. Hay grandes autores, grandes trabajos, y también otros que fueron elogiados porque retrataban una parte de la historia, una figura modélica, un arte social, más que por su valor literario. Lo que no tiene ningún sentido es arrasar con toda esa producción por considerarla “propaganda”.

Un caso muy particular es el de la obra poética de Mao Zedong. Algunos críticos, con una mirada completamente sesgada por la ideología, afirman que su obra no vale nada. Pero, sin embargo, Mao era un buen poeta. Había recibido una formación clásica, una formación literaria sólida, y había desarrollado un estilo personal. Realmente algunas de las poesías de Mao son muy elaboradas y bellas, más allá del juicio de valor sobre Mao, el político. Entonces, ¿cuál es la lectura sesgada por la ideología? ¿La que deja de lado las obras que considera «de propaganda»? ¿La que condena autores por su papel histórico? El lugar de la literatura es complejo, no puede regirse por prejuicios. Esto se relaciona con un largo debate sobre la autonomía de la literatura.

¿Dirías que la literatura cumple en China una función diferente a la que cumple en los países herederos de la Ilustración europea?

Hay diferencias importantes, sí. El papel de la poesía en China es un ejemplo elocuente de estas diferencias. Durante siglos, la poesía fue imprescindible en la formación del funcionariado chino, porque en los exámenes imperiales para pasar a integrar la burocracia letrada del imperio se evaluaba, entre otras cuestiones, el conocimiento de la poesía clásica y la habilidad para escribirla. Había que conocer la poesía clásica, su historia, su simbolismo, su métrica. Y, también, había que ser capaz de producir poesía de estilo clásico de alta calidad. Poesía, caligrafía, textos clásicos, pintura, esos eran los pilares del canon intelectual chino que debía dominar un funcionario del imperio. Entonces, muchos de los poetas clásicos eran funcionarios, con un perfil totalmente distinto al que nosotros conocemos. Y algo de eso se perpetuó, al punto que hoy muchos altos funcionarios de gobierno escriben poesía y practican caligrafía. Por otro lado, con respecto a otras particularidades de la literatura china actual, hay que señalar que hay control gubernamental sobre la producción literaria y la circulación de textos. Pero el mismo tiempo, con la apertura y las nuevas tecnologías, ese control se vuelve relativo y aún los textos censurados circulan igual.

¿Hoy la literatura tiene funciones más parecidas a las que nosotros estamos habituados? 

Sin dudas. Hay un mercado editorial como en cualquier otro lado. Pero esta historia de la poesía y la formación clásicas en relación a la formación de los funcionarios fue tan larga que dejó un marca profunda. Pensá que los exámenes imperiales existieron al menos desde el siglo VII y fueron abolidos recién en 1905. Lu Xun, el escritor emblemático del movimiento de la Nueva Cultura, veía a la literatura como un medio de crítica social. Luego, las vanguardias literarias han diversificado enormemente los estilos, los temas, los géneros y también las ideas sobre la función de la literatura. Hoy en día no se puede hablar de una única direccionalidad.

¿Cómo se pasa de la literatura como crítica social al realismo fomentado por el Estado?

Las discusiones que impulsa el movimiento de la Nueva Cultura dominan las escena hasta 1942, cuando, en plena guerra civil, el Partido Comunista reagrupa sus fuerzas en un lugar llamado Yan’an. En aquel lugar, el PCCh organizó una serie de charlas sobre arte y literatura, en las que se trazaron lineamientos acerca de qué debía ser la literatura, se habló de una literatura «de las masas y para las masas». Ahí se impone el realismo socialista chino. Todo lo que sucedió en la literatura después de Yan’an y hasta la Revolución Cultural está impregnado de esa orientación. El Foro de Yan’an sobre el Arte y la Literatura marca el fin de las discusiones que atravesaron la literatura de comienzos de siglo que podrían resumirse en la oposición entre el «arte por el arte» y el «arte para la vida» y da inicio a una nueva fase que abre lo que la periodización canónica conoce como la literatura contemporánea china. 

¿Período en el que todavía estaríamos?

Sí, pero, desde luego, el período que abarca desde los años ’40 a la actualidad no es homogéneo en absoluto, pasa por diferentes momentos. Como decía, con el comienzo de la República Popular China se impone la idea de literatura de las masas para las masas, una literatura que retrata los sufrimientos anteriores a la República y la lucha heroica durante la guerra. Es la adaptación china del programa del realismo socialista de la Unión Soviética. Luego, con el inicio de la Revolución Cultural, en el año 1966, los intelectuales pasan a ser sospechosos de desvíos ideológicos y se acentúa el control sobre lo que se escribe. 

¿Los que no seguían la línea del realismo?

No, todos los intelectuales, incluso los mismos que la habían seguido hasta ese momento. Porque la Revolución Cultural es muchas cosas, entre otras, una lucha de facciones al interior del PCCh. Y en esa disputa se acusa a muchos intelectuales de derechistas. Son años de censura y autocensura. 

Pero cuando termina la Revolución Cultural, hacia 1977, va a comenzar a diversificarse nuevamente el panorama literario. Después de 1978 se abre lo que hoy se conoce como “la literatura de las cicatrices” que refleja las persecuciones a los intelectuales durante esos años. Su paso por los campos de reeducación, cómo los vivenciaron, las transformaciones que sufrieron y también qué aprendieron de esas experiencias. También surge una corriente que buscar volver a la tradición, a las raíces, y otra literatura de vanguardia y experimentación. Finalmente, el año 1989 es otro momento clave: a partir de las movilizaciones estudiantiles y populares en la plaza de Tiananmen y la represión que siguió, van a surgir nuevas voces y una literatura de la disidencia. La literatura posterior al 89 gana en audacia creativa y se parece más, en su poética y sus recursos, a la de Occidente. En los escritores que producen en esos años, se ve mucha influencia de la literatura extranjera.

En los años posteriores a la Revolución Cultural, la literatura china empezó a funcionar y circular de manera más parecida a la occidental. La «literatura de las cicatrices», por ejemplo, funciona como una historiografía que trabaja a partir del relato que los autores tejen sobre esos años: “esto es lo que pasó”, parecen decir.

¿Impulsados desde el Estado?

No, no, para nada. La pauta oficial sobre qué interpretación dar a la Revolución Cultural vino después. Los autores revisaban su propia experiencia, y en sus diferentes lecturas había coincidencias. Una es la presencia del trauma, que tiene que ver con lo psicológico y también con lo físico. Una segunda coincidencia está en lo que estos autores llaman una especie de cierre, dejar que cicatrice el trauma. La cicatriz es una marca, pero también un cierre. Y muchos de esos cierres son, de alguna manera, finales de tipo luminoso o esperanzador. Esa es la tercera característica que se encuentra en la literatura de la cicatriz. En esas coincidencias se lee una interpretación de la historia: “estos son los hechos que pasaron, así se  cerró este período, dejó esta marca”.

¿Se escribió para cerrar el período?

No exactamente. Los autores escribieron sobre qué les pasó. Y en un segundo momento se dio una lectura de esas obras como cicatriz, como señal de cierre de esa época. Uno puede pensar que una obra que habla de un trauma puede presentar ese trauma como actuante o como clausurado. En la literatura de las cicatrices se da lo segundo.

¿Hubo una literatura paralela al realismo impulsado desde el Estado?

¿En ese período? Sí, aunque las investigaciones todavía son pocas y no tenemos acceso mucho material. Por ejemplo, en 1996 se publicó en China un libro de Feng Jicai titulado «Diez años de Cien personas» (《一百个人的十年》) que fue traducido al inglés como “Ten Years of Madness: Oral Histories of China’s Cultural Revolution” y que es una recopilación de testimonios de los que surge que existió una obra subterránea, privada, escondida, producida durante esos 10 años de silenciamiento. El autor explica que durante los años de la Revolución Cultural algunos escritores escribían cuentos y poemas, pero como no podían conservarlos, por seguridad, los memorizaban y los quemaban. Años después, a partir de esa memorización, de ese recuerdo, retomaron la reescritura. Las investigaciones sobre ese tipo de documentos todavía está realizándose. Muchos de los intelectuales condenados durante la Revolución cultural luego fueron rehabilitados, es decir reconocidos nuevamente, y pasaron a ocupar cargos de gobierno, sus obras fueron reeditadas y recibieron premios importantes.

 Por otra parte, durante todo el siglo XX, hay una otra tradición literaria que no se ocupa de las cuestiones sociales y políticas. Por ejemplo, lo que a comienzos de siglo se denominaba «literatura de mariposas y patos mandarines», una metáfora despectiva para decir que trataba sobre amores y pequeñas historias personales. Ese tipo de literatura en muchos casos era de autores que defendían el “arte por el arte”, como Yu Dafu (郁达夫), con obras muy interesantes. Lo cierto es que, aún en las obras que no se encuadran en un realismo o un naturalismo, la realidad siempre aparece. Construimos la ficción con la argamasa de lo que percibimos como realidad. 

El realismo se da bruces con todas las literaturas y teorías que afirman que hay tensión en la relación lenguaje y realidad, que asumen que esa relación no es transparente, o que señalan los límites del lenguaje para dar cuenta de la realidad, una orientación que fue protagónica en el pensamiento occidental del siglo XX ¿Aparece esta discusión en la tradición China?

En la literatura china aparecen crisis del lenguaje, aunque no son iguales a las que conocimos nosotros durante el siglo XX. Por ejemplo, la propuesta de las vanguardias chinas de abandonar el lenguaje erudito para empezar a escribir literatura en el lenguaje cotidiano o, a partir de considerar que el atraso de China tenía que ver con la lengua que hablaban, incorporar expresiones o calcos de otras lenguas para «modernizar» el lenguaje, lleva a una exploración literaria. Sin embargo, lo que quizás sea más característico de la literatura china es poner en cuestión a la ficción, más que al lenguaje. En la literatura china es muy común encontrar algún tipo de reflexión autorial sobre la relación entre ficción y realidad, y sobre el papel del escritor. Un ejemplo: en el epílogo de un libro de Yan Lianke el autor se disculpa con el lector por transmitir tan «hondo dolor» a través de sus historias. ¿Qué necesidad tiene un autor de esas disculpas? Bueno, en la literatura china hay una conciencia muy nítida del rol del escritor, del efecto que causa en el lector.

Aunque todas las personas hablan el chino medio, putonghuá, que conocemos como el “chino mandarín”, en China conviven tradiciones lingüísticas diferentes ¿Esto que llamamos literatura china es literatura han, literatura en mandarín, hay varias literaturas chinas?

Esto es todo un tema. Porque China tiene etnias que, aunque son «minoritarias», pueden superar las varias decenas de millones, y generan una gran producción literaria con características propias. En 2016, visitaron nuestro país un escritor chino muy reconocido, Cun Wenxue (存文学),  que es de la minoría étnica Hani, y la escritora y guionista Ye Duoduo (叶多多), perteneciente a la minoría étnica Hui. Esas dos etnias están radicadas en la provincia de Yunnan, en la que se encuentran 26 de las 56 etnias minoritarias oficiales.  En las obras de estos autores se ve el contacto con las narraciones tradicionales y una relación cercana con la tierra que hace que esté muy presente la naturaleza y el conflicto por la devastación del medio ambiente. 

¿Pero en qué idioma escriben? 

La mayoría escribe con el mismo sistema de escritura. Porque más allá de las variedades dialectales, el sistema de escritura en muchos casos es el mismo. Los escritores de las etnias usan el mismo sistema de escritura que los chinos que viven en Beijing. Una excepción es, por ejemplo, la región de Mongolia Interior, porque los dialectos mongoles tienen otro sistema de escritura y lo mismo sucede con algunas otras etnias. 

Y lo que se escribe en una provincia como Yunnan, en el extremo opuesto a Beijing ¿En Beijing se lee como literatura china?

Sin duda. La literatura de todas esas regiones forma un sólo sistema literario. La integración cultural está muy fortalecida por la unidad nacional. Mirando el contexto regional, incluso mirando a la India, esto ha sido un logro de la República Popular. 

¿Y cómo llega la literatura latinoamericana a China?

Hay muchas llegadas de Latinoamérica, y en especial de Argentina. La primera gran llegada fueron los autores del boom, que están casi todos traducidos. También los precursores del boom, como Borges y Octavio Paz, los dos muy influyentes. Muchos autores chinos, como Ge Fei (格非) y A Yi (阿乙), mencionan la influencia que tuvo Borges en ellos.  Otros, como Mo Yan (莫言), mencionan a García Márquez, el mismo Mo Yan lo dice en varias entrevistas. De Argentina hay mucho traducido: desde Leopoldo Marechal, Manuel Puig, pasando por Ricardo Piglia, hasta Quino, con Mafalda. Desde luego no es una llegada al gran público, pero los intelectuales, los escritores, la gente que tiene estudios en literatura, conoce a estos autores. 

¿Reconocés lugares comunes o estereotipos latinoamericanos en la recepción china de la literatura latinoamericana? 

Intuitivamente, creería que sí, aunque no tengo un estudio sistemático sobre esto. Yo creería que hay ciertas narrativas latinoamericanas con las que los autores chinos pueden identificarse con mucha facilidad: lo campesino, la aldea, el realismo mágico. Siempre rescatan esto de García Márquez. Y también lo fantástico, por ejemplo, de Cortázar. A los autores chinos les resulta muy familiar la literatura fantástica latinoamericana, tal vez por cierta tradición fantástica china, como los «Cuentos fantásticos» de Pu Songling. Por otra parte, hay un mundo urbano en desarrollo que también compartimos y que las literaturas retratan: el de los vendedores ambulantes, la piratería, el trabajo precario, la pornografía y la prostitución. Lo que retrata la literatura china urbana actual se parece bastante al paisaje de muchas ciudades latinoamericanas, con el ineludible sabor chino. Esto se puede apreciar muy bien en la antología «Después de Mao», de Miguel Ángel Petrecca, de autores contemporáneos chinos. Entonces, creo que con la literatura latinoamericana en China lo que sienten es un cierto aire de familia, que no sienten con la literatura europea ni con la estadounidense, por ejemplo.

¿Y China ocupa algún lugar en la literatura argentina?

Todavía no mucho. Y cuando lo ocupa no va mucho más allá del supermercadista de las ciudades argentinas como en «El Mármol» de César Aira o «Tacos altos» de Federico Jeanmaire. Con «La mujer en la muralla» Alberto Laiseca muestra que conocía muy bien la historia china que él ficcionaliza. Y también está todo lo que hay en Borges de China, con un cierto exotismo y un interés por lo milenario. Por ejemplo, en «El invitado tigre» hay una selección de cuentos de Pu Songling y dos fragmentos de una de las grandes narrativas clásicas chinas, «Sueño en el Pabellón Rojo», todo traducido a partir de la versión inglesa. También está “La viuda Ching, pirata”, en «Historia universal de la infamia», donde cuenta la historia de la viuda del pirata chino Zheng Yi, entre muchas otras referencias a China. También en algunos poemas, como «El guardián de los libros» y «Para una versión del I King». Borges es uno de los más «chinos» de los escritores argentinos.

¿Y las traducciones del poeta Juan L?

Esa es una historia muy linda. Porque Juan L. , el mejor poeta argentino del siglo XX según Saer, es un señor que vivió casi toda su vida entre Gualeguay y Paraná, al lado del río. Y un día, en 1957, lo invitan a visitar China. Y queda fascinado. Y al volver traduce poemas a varios poetas chinos (entre ellos Mao), no desde el chino sino desde el francés y el inglés.

¿Y Juan L encuentra algo diferente a la China milenaria y a los supermercados?

Encuentra mucha afinidad con su propia poética. Después escribe una serie de poemas propios, los de «El junco y la corriente», en los que retoma muchas imágenes de China. Muchos tópicos de la poesía china aparecen en su poesía, sobre todo el fluir de la visión taoísta. Pero también otras cosas. Por ejemplo, él dice que halló que la poesía china tiende a terminar en “i”. No sé dónde lo saca, pero él dice eso. Y dice que eso también es muy propio de su poesía porque a él también le gusta dejar sus poemas en “una cosiiiita suspendida, que se evapore, que se pierda”. Así dice él. Y dice que encuentra algo muy chino en su poesía, y que descubre que él es muy chino, a su manera. Ahí hay otra visión de China que no es el supermercado ni la fantasía milenaria.  

¿Cuál es esa visión? ¿La que uno se inventa?

No exactamente. Tiene que ver con algo muy evidente, pero que muchas veces olvidamos:  que no somos tan distintos. Vivimos en el mismo mundo, pasamos por las mismas angustias existenciales. Compartimos una identidad dentro de la diversidad de lo humano. Somos distintos, pero podemos reconocernos en el otro, porque no somos tan distintos. Creo que esa es la mirada de Juan L cuando se siente un poco chino. Creo que aprendemos algo sobre nosotros mismos mirando al otro. Descubrimos que todos somos un poco chinos.

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Lelia Gándara es licenciada en Letras (UBA, Argentina), Licenciada en Lingüística (UCE, Ecuador) y Profesora de Francés (UCE, Ecuador). Se dedica a la docencia, la investigación y la traducción. Ha publicado diversos trabajos en libros y revistas especializadas del país y del extranjero sobre lingüística, análisis del discurso, semiótica, traducción y lengua y literatura chinas. Actualmente se desempeña como docente en la Universidad de Buenos Aires, en el Profesorado de Letras del Instituto de Enseñanza Superior Nº 2 “Mariano Acosta” y en el Instituto Superior de Enseñanza Radiofónica (ISER).

Durante el primer cuatrimestre de 2020 Gándara dictará junto a la profesora Sartori el seminario «Retórica del trauma en la literatura china moderna y contemporánea» en la Facultad de Filosofía y Letras de nuestra universidad.