Verónica Flores repasa cómo las artes plásticas chinas se transformaron al ritmo de todo el país en su transición al capitalismo, y cuenta cómo se ganaron un lugar en el mercado global.

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¿Qué lugar tiene el mercado de arte chino en el mercado mundial en la actualidad? 

Existe hoy un conjunto heterogéneo de artistas chinos cuya obra en una subasta internacional cotiza tan alto como la de Monet, Picasso, Bacon, Warhol o Richter, alcanzando valores que promedian entre 2 y 50 millones de dólares. Desde luego, la mercantilización de la obra de arte en China es un fenómeno muy antiguo, pero la presencia china en los mercados internacionales de arte, en el circuito de las grandes casas de subastas, y manejando estas cifras, es una verdadera novedad. 

Podemos identificar un claro desarrollo en esta dirección durante los últimos veinte años, cuando China vio surgir un mercado de arte de carácter incipiente pero muy activo, definiéndose progresivamente y desbancando ya en 2010 el lugar de mayor predominio e influencia, que hasta entonces habían mantenido Estados Unidos, Inglaterra y Francia. Considerando que el mercado artístico chino fue casi inexistente durante el siglo XX, este súbito crecimiento puede parecernos desproporcionado, al igual que el grueso volumen de las inversiones en obras de arte y antigüedades que ha caracterizado el boom de los últimos años. En efecto, China absorbe cerca del 38% de las subastas mundiales en estos rubros, con transacciones anuales que superan los 5000 millones de dólares. 

Claramente, frente a la inestabilidad financiera mundial y a las restricciones del mercado inmobiliario local, se han buscado inversiones más seguras a largo plazo. No obstante, quienes fomentaron el reciente proceso de inversión local en obras de arte no fueron necesariamente los nuevos magnates chinos, como podríamos deducir a primera vista, sino ciertos agentes culturales y coleccionistas de origen extranjero -como Uli Sigg, Myriam y Guy Ullens o Howard Faber- que buscaron estabilizar y potenciar el circuito de producción, exhibición y venta de obras de arte. De allí que surgiese un mercado abierto, compuesto por actores diversos, entre inversores, coleccionistas, curadores, asesores, galeristas y críticos. Los propios artistas involucrados han atestiguado el resultado de estos cambios, tanto al obtener un rápido reconocimiento público dentro y fuera de su país, como al modificarse sus condiciones de trabajo y movilidad. En este sentido, el fenómeno de crecimiento del mercado responde a causas cuyas raíces van más allá de lo económico y comercial. La propia emergencia del arte contemporáneo chino es el resultado de un proceso social y cultural más amplio, que se nutre de la compleja dinámica histórica del pueblo chino durante los últimos cuarenta años. Sería poco justo evaluar el impacto y la reciente visibilidad a nivel transnacional del arte chino sin tener en cuenta los elementos que hicieron posible desde adentro la renovación del campo cultural, así como propia internacionalización del arte.

¿Ese arte chino tan apreciado en las subastas es arte contemporáneo?

Depende, los lotes en las salas de subastas se componen de una variedad que incluye obras antiguas, modernas y contemporáneas. La oferta y la demanda ha fluctuado de acuerdo con las preferencias estéticas de los compradores, y con las operaciones de difusión y marketing para posicionar determinados artistas, temas y movimientos. Creo que no es posible señalar una tendencia uniforme en la apreciación. Se discute hoy sobre la creciente sofisticación de los nuevos coleccionistas chinos, que buscan adquirir obra de artistas occidentales como Monet, Van Gogh, Modigliani, Picasso o Dali, pero que, al mismo tiempo, mantienen un interés nacionalista por atesorar pinturas antiguas o por recuperar obras de arte chino que estaban en el extranjero. Como panorama general, podemos ver que, por una parte, los compradores del 70% de la obra contemporánea china en subastas internacionales son coleccionistas norteamericanos y europeos. Por otra parte, los artistas chinos que hoy cotizan más alto son de la primera mitad del siglo XX y su obra suele quedar en manos de compradores locales.

¿Puede nombrar a alguno de esos artistas?

Los artistas de ese tiempo cuya obra es hoy la más cotizada son Zhang Daqian, Qi Baishi, Fu Baoshi, Xu Beihong, Li Keran y Wu Guanzhong. Son artistas que tuvieron contacto con la formación clásica, pero que también vivieron los cambios que trajo aparejada la transición social y política de China durante las primeras décadas del siglo XX. Fueron testigos y partícipes de un momento de renovación y apertura a la influencia extranjera, propicio para la experimentación con nuevos lenguajes, materiales y formatos, fuera del repertorio tradicional. Como una rica síntesis de este proceso, su obra se destaca por combinar elementos esenciales de la pintura clásica china como la temática naturalista y el uso de la tinta, con elementos innovadores en la técnica y composición, que surgieron del contacto y diálogo con Occidente. Entre los artistas contemporáneos, se destacan Fan Zeng y Ciu Ruzhuo, verdaderas leyendas vivientes en el género del arte tradicional chino. Sus pinturas y obras caligráficas son sumamente apreciadas, tanto por coleccionistas chinos como extranjeros. 

Además de esta corriente, en coexistencia, surgieron movimientos de artistas cuya obra ha resultado más rupturista y provocadora, y que ha tenido también mucha difusión fuera de China. Son artistas que trabajan distintos registros, combinando el arte conceptual, la fotografía artística, el video-arte, las instalaciones y los actos performáticos. Algunos de ellos son Wang Guangyi, Zhang Huan, Yue Minjun, Fang Lijun, Zhang Xiaogang, Zheng Fanzhi, Cai Guoqiang, Ai Wei Wei, Xu Bing, Cao Fei, Gu Wenda, entre muchos otros.

¿Cómo llegaron los artistas chinos al mercado global? ¿Cómo llegaron desde un país comunista que no mercantilizaba el arte?

La llegada al mercado global es aún muy reciente. Se trata de la expresión inacabada de un proceso más lento, que va madurando con los cambios sociales y económicos que sobrevinieron durante la Post-Revolución Cultural. Lo primero que se hizo evidente en ese nuevo clima de época fue la necesidad de recuperar el impulso hacia la autoexpresión. Aparecieron entre fines de los años 70 y la primera mitad de los 80 grupos de artistas que reclamaban una transformación en el campo de las artes visuales, rechazando los enraizamientos de culto y las convenciones que habían caracterizado al arte oficial durante los años 50 y 60. Surge entonces un afán por incorporar diversidad y por experimentar con nuevos lenguajes. Se trató también de una búsqueda por sostener y legitimar una identidad propiamente china, a la vez que por volver a trazar contactos con el mundo artístico no-chino.

La relación con el mercado internacional de arte se entabló recién avanzados los años 90, primero a través de agentes que operaban en Hong Kong y en Taiwán, donde ya existían galerías que exhibían y comercializaban obras locales. Fue un fenómeno que internamente se desprendió como estrategia para buscar nuevas vías de realización evadiendo la censura. No obstante, cobró verdadero impulso a partir del interés de ciertos actores del mercado global por conocer y difundir una forma de arte que resultara novedoso. Hasta esos años, lo que se conocía en Europa y Estados Unidos del arte chino era principalmente realismo socialista o arte clásico.

¿Y se encontraron con que había algo diferente?

Así es, porque durante los años 80 y 90, con el avance del proceso de reforma y apertura, creció una primera generación de artistas que se lanzó a la experimentación con independencia de los estilos que propiciaba el sistema oficial. Y eso no se detuvo con la crisis ideológica e institucional que enmarcó los incidentes y la represión en la Plaza de Tiananmen en 1989. Si bien algunos artistas migraron hacia Europa o Estados Unidos para continuar su trabajo o formación, el proceso de redefinición del arte desde adentro siguió madurando durante toda la década del 90 hasta florecer en un notable pluralismo de estilos. Coexistieron diversos movimientos -desde el arte cicatriz y el arte cínico al arte pop político y el llamado arte vulgar o “gaudy art”- que comenzaron a mostrar el impacto de los vertiginosos cambios sociales en China así como también, el retorno al diálogo con las influencias estéticas de Occidente.

En este camino, 1993 fue un año de inflexión ya que por primera vez un grupo de artistas chinos participó de la Bienal de Venecia, una verdadera puerta de entrada al mercado internacional. A partir de ese momento, la participación de artistas chinos en bienales, ferias artísticas y eventos académicos fue creciendo sostenidamente. Todo esto coincidió con la apertura de las primeras galerías por fuera del circuito institucional del Estado. Desde luego, poco después llegarían las casas de subastas. 

Esta exposición a la circulación a nivel global cobró un impulso aún más fuerte después del cambio de milenio, cuando se tornó más notoria la voluntad compartida entre los artistas chinos por reclamar su propia diferencia. Asimismo, en este tiempo fue avanzando en China la construcción de una destacable red de bibliotecas, museos públicos y privados, ferias y distritos artísticos. Se iban transformando las estructuras desde adentro. Todo esto fue forjando nuevas redes de contacto e intereses, así como también nuevas formas de producción, circulación y exhibición. 

Desde entonces, van casi 20 años de progresiva definición y consolidación de lo que hoy llamamos “arte contemporáneo chino”. Lejos de que esto signifique un punto de llegada, la escena artística actual se encuentra en permanente dinamismo, es plural y versátil, pues además incorpora las diferencias en los desarrollos regionales. Esto puede verse a través de una mayor visibilidad de la actividad artística más allá de Beijing y Shanghai, destacándose también otras ciudades como Nanjing, Guangzhou y Hangzhou.

¿Desplazando a Hong Kong?

No, necesariamente. Hong Kong se mantiene como un polo cultural de vanguardia, es un gran mercado de arte y sigue teniendo mucha incidencia como punto nodal de contacto con el arte occidental. Es el sitio predilecto para los coleccionistas e inversores que compran obra china en casas de subastas tan prestigiosas como Christie´s, Sotheby´s, China Guardian y Poly International. En los últimos años, además, Hong Kong se ha consolidado como un importante centro de exhibición. Además de su célebre Museo de Arte, desde 2012 es sede estable de una de las tres ediciones del Art Basel, la feria de arte contemporáneo más importante del mundo. 

Dice que los 2000 es el momento de un nuevo impulso y justo ese tiempo es el de la incorporación de China a la Organización Mundial del Comercio ¿La globalización del arte chino va a caballo de la globalización de China?

Sí, ambos fenómenos son parte de un mismo proceso. No es posible comprender la construcción del campo del arte contemporáneo chino –sus circuitos, sus dinámicas, sus temas, sus protagonistas e incluso sus contradicciones- sin tener en cuenta las transformaciones estructurales que atravesó el país al abrir su economía y al convertirse en un actor de peso a nivel global. Los cambios económicos tuvieron consecuencias profundas a nivel social que, de diversas maneras, se pusieron en evidencia en el terreno del arte. Por una parte, se incorporaron conceptos, formatos y lenguajes nuevos que llegaron con el flujo de la apertura al exterior pero, por otra parte, estos mismos elementos sirvieron como instrumentos para elaborar una lectura reflexiva sobre el proceso de cambio que se estaba dando al interior de China.

La urbanización acelerada, los grandes flujos migratorios del campo a la ciudad, el cambio en las condiciones de vida y en los hábitos de consumo, las diferencias regionales, la desigualdad de clases, la situación de las minorías étnicas son temas que han ido apareciendo en las representaciones artísticas. Se trata de un momento de transición histórica aún en marcha, en el que las tensiones entre lo local y lo global, entre lo propio y lo extranjero, entre lo público y lo privado, entre lo urbano y lo rural son parte del escenario inestable y de los desafíos que postula la vida contemporánea. 

Lo interesante, además, de este tiempo es que convive la obra de distintas generaciones de artistas cuya formación transcurrió en diferentes coyunturas del siglo XX, un período clave que la historiadora del arte Julia Andrews define como “un siglo en crisis”. Coexisten las formas y el mensaje de los que vivieron el devenir de la república nacionalista y las distorsiones provocadas por la guerra, los que atestiguaron las primeras décadas de la transformación socialista después de la fundación de la República Popular, los que sufrieron o acompañaron la Revolución Cultural y los que sólo la conocieron a través de los relatos familiares. La traducción de todos estos cambios en la historia nacional y su impacto en la memoria individual o colectiva tiene expresión en las artes visuales, en la literatura, el teatro, la música y el cine.

¿Qué rol tiene el estado en esta historia? 

La relación entre el estado y los intelectuales es compleja, al igual que el rol de cada uno en la transformación de la cultura nacional. En el campo del arte, podemos reconocer claramente tres momentos en esa relación: en principio, las tres décadas previas a la fundación de la República Popular marcadas por el surgimiento de las primeras vanguardias, del modernismo y de un arte comprometido con la resistencia nacional durante la guerra sino-japonesa. Luego, las primeras dos décadas tras el establecimiento de la República Popular signadas por la influencia predominante del realismo socialista y por una visión del arte y de los artistas como instrumento y agentes al servicio de la revolución comunista. Este imperativo alcanzó su expresión más radical durante la Revolución Cultural (1966-1976) con una estética de propaganda que exacerbó el culto a la personalidad del líder. Y finalmente, el período que se abre con el fallecimiento de Mao, el cambio de dirección histórica del partido y el avance del proceso de reforma y apertura. Durante este último momento, aún hoy en debate y definición, el estado tuvo diferentes roles. En principio, permitió cierto avance en la renovación cultural de los años 80 aunque manteniendo el control sobre el sistema de difusión y exhibición. Esta situación comenzó a cambiar después de la crisis institucional de 1989 y aún más durante los años 90 cuando el partido comunista buscó recomponer el liderazgo político a nivel interno y mejorar la imagen de China a nivel exterior. De allí que progresivamente se liberasen determinadas prácticas en la gestión del sistema de museos, en las universidades y en academias de arte. Para los artistas, trabajar más allá de los límites establecidos por el sistema oficial supuso animarse a producir por fuera de los cánones de la academia, en formatos no convencionales, con lenguajes nuevos y exhibiendo de otras maneras, de manera fugaz en espacios públicos, en departamentos y terrazas, en fábricas abandonadas. Este impulso experimental fue reconfigurándose gradualmente con el cambio de siglo, perdiendo fuerza posteriormente al estabilizarse un nuevo consenso social sobre la base del crecimiento económico.

¿No obstante, sigue existiendo un sistema de arte oficial?

Desde luego. Hay instituciones muy prestigiosas, con una larga historia en la formación en artes, como la Academia Nacional de Arte de China ubicada en Beijing o la Academia de Artes de Hangzhou. Estos espacios son más conservadores en lo formal. También hay instituciones como la Academia Central de Bellas Artes en Beijing que promueve la innovación y es más abierta a los intereses de la juventud. El sistema oficial de educación es muy amplio, al igual que la actual red de bibliotecas, museos y espacios culturales públicos. Estos ámbitos tienen desde luego una función social que colabora con las políticas culturales del estado. Los artistas y académicos están más o menos expuestos a la lógica de este sistema.

¿La academia no es el lugar indicado para la construcción de un canon nacional, como el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires muestra pinturas de Cándido López?

Hay una diferencia. Creo que Cándido López no hubiera concebido su labor de pintor como una función social enmarcada dentro de los límites establecidos por un sistema oficial. Sin dudas, existe un canon nacional en China y un conjunto de instituciones que lo sostienen, pero éste no se corresponde con los principios estéticos ni con la subjetividad de los artistas sino con la historia de la construcción moderna del país bajo la dirección del partido.

¿Hay en China una política oficial de exportación del arte plástico como diplomacia cultural?

Hay apoyo pero no en los términos de una estrategia de exportación directa de bienes culturales. Ese caso sería más el de Corea del Sur, donde el estado colaboró con la internacionalización del arte contemporáneo, favoreciendo determinadas políticas de exportación de sus productos culturales como una marca identitaria y como una potente herramienta de diplomacia cultural. El notable salto a escala global del k-pop, el k-drama y de todo el fenómeno del hayllu u ola coreana son resultados de esta política. Mas bien, el estado chino ha realizado grandes esfuerzos por ampliar la infraestructura y el alcance de las industrias culturales y creativas dentro de China y entre los países que hoy integran el proyecto de la nueva ruta de la seda. Creo que sus políticas culturales no han ido más que en esta dirección, más allá de la diplomacia cultural establecida a través de los Institutos Confucio, por ejemplo. Esto no significa que carezcan de producción de contenidos de calidad y mucho menos, que no dispongan de los avances tecnológicos y las posibilidades de exportar, sobre todo en el ámbito audiovisual. Creo que la maduración plena del sector es sólo cuestión de tiempo.

¿Diría que hay poco interés en exportar industria cultural o, más bien, mucho celo en lo que se consume internamente?

Creo que ambas. Hay un interés claro en fortalecer el consumo cultural interno mientras que la exportación de productos culturales se concentra todavía en el ámbito regional. No obstante, hay sectores que hay cobrado gran dinamismo como la industria editorial, el diseño, la moda, la industria del software, de los videojuegos y la animación. Los creadores chinos van reclamando progresivamente su propia diferencia.

Y en relación al control del estado sobre el consumo cultural interno ¿Creería que sobre las artes plásticas hay un control más tenue que sobre la literatura o el cine? 

Es posible. La censura tiene que ver con la circulación: se controla lo que tiene el poder de circular a gran escala y se regula para mantener una imagen nacional sólida, sin fisuras. Diría que hoy en día no hay un control sobre los temas que pueden trabajar los artistas, siempre y cuando su tratamiento no sea ofensivo para la imagen de la nación o los líderes. Se han desarrollado espacios de reflexividad y cuestionamiento que no son necesariamente anti sistémicos, sino que proponen críticas, por ejemplo, a la rapidez con que se ha dado el proceso de construcción y urbanización, a los efectos de la contaminación, a la degradación de los valores tradicionales, al individualismo y al consumismo. El arte de manera inevitable surge como respuesta a la observación directa del entorno.

Tradicionalmente se destaca a la literatura como el ámbito en el que creció un debate sobre la modernidad en la China de principios del siglo XX, el movimiento de la Nueva Cultura ¿Las artes plásticas fueron atravesadas por esas discusiones?

Sí, claro. Los debates sobre la modernidad en China permearon todo el campo cultural de ese tiempo. En las artes visuales, el ocaso del sistema imperial y el surgimiento de la república con sus proyectos liberales y sus nuevas ideas acerca de lo público trajeron aparejados el cuestionamiento de los viejos paradigmas y la emergencia de nuevas búsquedas expresivas. La llegada de influencias culturales desde Occidente vía Japón, los viajes y la formación de muchos jóvenes estudiantes fuera de China, la traducción de textos extranjeros y la publicación de nuevas revistas sobre arte fueron elementos que contribuyeron a crear un clima de época proclive al debate y a la circulación de ideas. Fue una época en la que se surgió una conciencia de ser modernos entre los artistas, que pasaba, principalmente, por desnaturalizar las antiguas convenciones, por cuestionar su validez y por tomar decidida distancia respeto de las prácticas formales del arte erudito clásico. Fue para muchos abrirse a probar nuevos materiales y técnicas compositivas, a través del modelo de educación estética que proponía Occidente. Surgieron entonces nuevas escuelas y academias de pintura que introdujeron nuevos estilos y formas de trabajo. En esto colaboró también la influencia de algunos intelectuales como Lu Xun, Cai Yuanpei y Lin Fengmian, que propiciaron cierta democratización del arte al pensar en la necesidad de llegar a un público más amplio. Recordemos que este proceso de da en el marco de la interacción de los primeros partidos políticos modernos -el partido nacionalista y el partido comunista- y en plena época de crisis y reforma.

En tal sentido, podemos señalar que al tiempo que emerge la idea de un “arte moderno” y se debaten los modos de su construcción y viabilidad en China, surge una lectura del pasado y de la herencia cultural clásica que se reduce en términos nominales a la categoría de “arte tradicional”. Esta dicotomía es una simplificación que opaca en realidad una larga historia cultural y que invisibiliza los movimientos de reflexividad crítica y de renovación que hubo también en el pasado. 

La historia de la pintura en China es rica y compleja, con numerosos aportes teóricos y con momentos de exquisita e innovadora producción, abierta incluso a la influencia estética de las culturas vecinas. Sólo con fines didácticos, solemos reconocer usualmente el desarrollo de los grandes dos géneros de la pintura clásica: el de la figuración humana, a partir de los retratos individuales y de las escenas cortesanas que distinguen el arte mural de la dinastía Han hasta su esplendor durante Tang, y el amplio género de la pintura naturalista. Dentro de esta última, China cultivó con gran sofisticación la pintura de paisaje, ahondando incluso en subgéneros temáticos como el de la pintura de insectos, animales, flores y aves. 

El momento de mayor esplendor de la pintura monocromática de índole más contemplativa, pero también de la pintura naturalista con propósitos más ornamentales fue el de la Dinastía Song. El ejemplo de los notables maestros de ese tiempo, como Fan Guan, Guo Xi, Ma Yuan, Xia Gui, Liang Kai y Mu Qi dejó una impronta imborrable en la instrucción clásica que sirvió de referencia para los artistas de los períodos Yuan, Ming y Qing. Ellos a su vez fueron aportando elementos novedosos. A través de las imágenes podemos descubrir cómo el pasado ha sido un lugar de constante referencia, pero también, cómo se fue dando una nutrida comunicación entre las distintas generaciones de artistas, que es diálogo pero también confrontación, con esos modelos establecidos.

En este sentido, podemos trazar cierto paralelismo entre lo que sucedía a principios del siglo XX, cuando se derrumba la legitimidad del estado imperial y lo que pasó en la década del 80 luego de dejar atrás la Revolución Cultural. Son dos momentos coyunturales en la historia social del país en los que se abre un período de gran confusión e inestabilidad institucional, pero al mismo tiempo, se abre un espacio de intercambio y circulación por fuera de lo establecido, que permite tanto la exploración como la innovación creativa. Por eso, son dos períodos muy interesantes, desde el punto de vista de la historia conceptual o la historia de las ideas, caracterizados por un pluralismo de lenguajes y estilos. Esto fue fruto tanto de una profunda necesidad subjetiva de expresión como de manera más general, del debilitamiento del sistema de mecenazgo regulado desde el estado.

¿Esta larguísima tradición que los modernistas chinos consideraron “arte tradicional” se desarrolló sin contactos con el sistema de arte europeo?

Relativamente. La idea del aislamiento y la autosuficiencia colabora con perpetuar una falsa percepción de estancamiento o continuidad lineal que es ahistórica. Más bien, hay que pensar en el desarrollo y alcance que tuvieron los sucesivos contactos entre China y Europa. Sabemos que el arte chino fue conocido y bien valorado en Occidente, tanto por la calidad de su producción como por ser considerado suntuoso, elegante y exótico. Baste recordar el intercambio y la circulación de bienes culturales de lujo a través de la antigua ruta comercial de la seda, y hasta el fenómeno de la chinoiserie que alimentó desde fines del siglo XVII a mediados del XVIII el imaginario europeo sobre China y sobre el arte del extremo oriente en general. En términos de difusión, fueron muy importantes los relatos que produjeron las misiones jesuíticas en China desde fines del siglo XVI, con el aporte inmenso de Matteo Ricci. 

En China se conocía el arte europeo, pero no se pintaba como en Europa. El predominio del dibujo lineal derivado de la práctica caligráfica, el uso acotado del color, la preferencia por la tinta al agua, el rechazo de la mímesis en la representación, la ausencia de un único punto de fuga en la construcción de la perspectiva espacial, fueron característicos del modo tradicional de pintar. Podemos, sin embargo, reconocer un momento interesante de encuentro y aprendizaje mutuo, en el que el arte europeo tuvo una singular recepción en la corte de la Dinastía Qing, a través de la figura del jesuita italiano Giuseppe Castiglione, famoso por los retratos al óleo que pintó del Emperador Qianlong. Su caso fue excepcional porque fue aceptado como pintor de la corte, detentando un rango de prestigio como funcionario al servicio del Imperio, y sus obras tuvieron una destacada valoración en la época. Sin embargo, su influencia no logró calar profundo en la sólida tradición de la pintura local.

Pero, entonces, si una y otra tradición artística crecieron paralelas, casi sin influencias mutuas a lo largo de toda su historia ¿Qué hizo que a principios del siglo las dos tradiciones converjan en el fenómeno histórico de las vanguardias? ¿Por qué la misma forma, la forma-vanguardia, aparecen en dos territorios que estaban en cosas tan distintas?

El surgimiento de los primeros movimientos de vanguardia, tanto en Europa como en China, tuvieron que ver con el quiebre de un paradigma asociado al arte clásico. En el caso de Europa, fue el rechazo a una concepción artística que había surgido en el Renacimiento y que avanzó hacia adelante provocando con acciones inéditas y rompiendo con los viejos esquemas de representación. En el caso de China, fue el reconocimiento de los límites de la propia tradición en un mundo que ofrecía nuevos parámetros y que apelaba a dar respuesta a nuevas necesidades sociales. La caída del estado imperial puso en jaque una idea esencialista del arte asociada al exclusivismo de la corte o las clase aristocrática. No olvidemos que las vanguardias se desarrollaron en plena ebullición de los conflictos que trajo aparejada la sociedad de masas, con sus metrópolis, sus fábricas, sus partidos políticos, sus primeras organizaciones de trabajadores, y en pleno estallido de la primera guerra mundial. Fue un tiempo sísmico en muchos sentidos. La crítica de los privilegios heredados, la búsqueda de libertad de expresión y el corrimiento de los límites impuestos por el statu quo en decadencia fue lo que animó el gesto rupturista de las vanguardias en uno u otro contexto, entre fines del siglo XIX y las primeras dos décadas del siglo XX. 

¿Coincidencia de transformaciones sociales más que influencia de ideas?

La idea de ruptura de un tiempo histórico no es exclusiva de Europa. Las transformaciones sociales y políticas de esa época en China fueron producto de una dinámica propia que tuvo inicios, madurez y desenlace o resolución de los conflictos, más allá del innegable impacto de las influencias extranjeras. Ahora bien, una vez que cae el Imperio, también se degrada la legitimidad de su sistema de valores y esto vuelve propicia la incorporación de nuevas ideas y modelos, el surgimiento de nuevas condiciones de trabajo y el compartir nuevas sensibilidades. Este cambio de época, que sin dudas obedece a múltiples causas, fue lo que animó a los artistas chinos a adentrarse en prácticas de otros sistemas y a concebir de otra manera los materiales, los formatos y el espacio compositivo. 

¿Qué caracteriza a la vanguardia china en pintura?

En China la ruptura en la forma de representación que propusieron las primeras vanguardias fue pasar de un espacio concebido en términos ahistóricos a un espacio ubicado en la historia. Esto significó la incorporación de un marco espacial y temporal con anclaje en esa época, así como la integración del individuo común, de los grupos sociales, de las grandes masas anónimas como sujetos de las obras. Los temas entonces se diversificaron al igual que los recursos compositivos. Hubo una combinación de lenguajes que dio sustento a ese pluralismo del que hablábamos antes. Entonces se desarrollaron de manera coetánea la pintura de esencia nacional (guohua), el arte comercial con fines publicitarios, las bellas artes de inspiración europea y el arte gráfico y pictórico más comprometido. Este último fue el que cobró mayor relevancia como un arte de vanguardia, al involucrarse en la representación de los conflictos sociales y políticos que se dieron durante las décadas del 30 y 40.

Recordemos que en el arte llamado clásico o tradicional, los sujetos de representación eran por excelencia los miembros de la clase aristocrática letrada, los eruditos, los funcionarios y miembros de la corte. Se pintaban escenas en las que no había un tiempo y un espacio muy definidos: la vista de un jardín, un salón del palacio, el pie de una enorme montaña, pero sin pretensión de brindar una referencia de temporalidad específica. Esto contribuyó a un ideal estético basado en la sugerencia de armonía y de estabilidad. Si aparecían figuras humanas en una composición de paisaje, se trataba de una presencia mínima, reducida en escala frente a la majestuosidad de la naturaleza. Estas escenas armónicas parecían estar por fuera del acontecer histórico. Todo esto cambia cuando aparece una nueva necesidad social que interpela al arte y a los propios artistas. Aparecen los obreros y campesinos como sujetos políticos, y a la vez como sujetos de representación válida en el arte. Para entonces, la pregunta que afloró fue cómo poner en práctica una forma de arte que diera testimonio de la época y a la vez, que fuera entendible por las grandes masas.

¿Y en términos formales?

Fundamentalmente, se incorporan nuevos materiales y técnicas. Los artistas chinos adquirieron rápidamente destreza en el dibujo anatómico y en la pintura al óleo y en las técnicas del grabado xilográfico. Se desarrollaron incluso técnicas mixtas que dieron mayor espontaneidad e inmediatez a la apariencia formal de las obras.

Vale en este punto, recordar una diferencia clave. Las vanguardias artísticas europeas rompieron con una concepción del espacio basada en la geometría euclidiana. Eso en China no se dio porque no se había desarrollado previamente la matematización del espacio compositivo, un proceso que vivió el arte europeo a partir del Renacimiento. Entonces, mientras que en Europa las vanguardias abandonan los límites de la perspectiva clásica y avanzan hacia la abstracción, en China, curiosamente, se da el movimiento inverso ya que se toma distancia del espacio vacío para concentrarse en la figuración. 

¿Es decir que China siempre tuvo arte abstracto o, al menos, un arte sin pretensión realista?

Sí. El contraste entre el espacio pleno, asociado a la figuración, y el espacio vacío, asociado a la abstracción, ha sido un problema filosófico y estético de relevancia en el desarrollo del arte en China. La noción de espacio vacío tiene claramente un contenido filosófico-religioso que proviene del taoísmo y del budismo, pues regula esencialmente el mecanismo de todo un conjunto de prácticas significantes, que van desde la pintura, la poesía, la música y el teatro, pero también determinadas prácticas vitales relativas al campo fisiológico y a la regulación del funcionamiento del cuerpo humano. 

Entonces, lejos de lo que podría suponerse en Occidente, el vacío no es aquí algo vago o inexistente, sino un elemento primordialmente dinámico y activo, vinculado con el principio de alternancia yin-yang, constituyendo el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones. En palabras de François Cheng, el vacío es “donde lo lleno puede alcanzar su verdadera plenitud”. 

En la pintura, el vacío fue considerado tempranamente como un elemento compositivo tan importante como la figuración y los trazos lineales, sobre todo en la organización de los elementos de un paisaje. En este largo desarrollo de la pintura china que incorpora el espacio vacío, podemos destacar el aporte de pintores como Wang Wei, Jing Hao, Li Cheng, Fan Kuan, Guo Xi, Dong Yuan, Mi Fu, Xia Gui y Ma Yuan. De manera más reciente, también el arte contemporáneo ha reconocido el valor de recuperar esta tradición. De hecho, volviendo al tópico inicial, uno de los artistas mejor cotizados actualmente en el mercado de arte internacional es Zao Wouki, un pintor franco-chino conocido ampliamente por sus obras abstractas que evocan con sutileza la influencia y el espíritu de la pintura tradicional china.

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Docente e investigadora, especialista en arte e historia socio-cultural de Asia. Es Lic. en Historia (FFyL-UBA), Mag. en Investigación en Ciencias Sociales (FCS-UBA) y Dra. en Historia y Teoría de las Artes (FFyL-UBA). Ha realizado estudios de investigación y posgrado en la Academia Nacional de Artes en China y en la Universidad Nacional de Taiwán. Actualmente es becaria posdoctoral de CONICET.