Mientras el periodismo especializado en rock busca explicar las letras a través de datos biográficos, algunos consideran que la música, lejos de representar, presenta. Cuando escuchamos música nos encontramos con formas de subjetividad que no necesariamente coinciden con las formas de representación hegemónicas y se encuentran en estado de emergencia, en disputa. En esta oportunidad Quimey Juliá nos presenta su análisis sobre la construcción de lo femenino en el rock de los 2000.

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En el marco de la música argentina de los 2000, podemos encontrar diferentes artistas masculinos que definen a las mujeres dentro de sus micropoéticas. Sin ir más allá, en Jessico (2001), de Babasónicos, tenemos una imagen hípersexualizada del cuerpo femenino: una femme fatale en “Rubí”, una “sinvergüenza” e “indecente” gatita en “La fox”. Pero, ¿cómo se definen las propias mujeres? Podemos ensayar una respuesta para este interrogante focalizándonos en tres discos del período 2000-2001 compuestos por mujeres: Amorama (2001), de Érica García, Adentro, de Sugar Tampaxxx, (2000) y La piel dura (2000), de She Devils.

En las tres micropoéticas mencionadas, hay una constante lucha entre dependencia e independencia. Esto se evidencia en el video de “Adentro” (Adentro). La mujer canta que no necesita a nadie, pero es pura interacción con el mundo. Interacción destructiva porque rompe cosas (y tal vez esa es la única forma que encuentra para relacionarse con el afuera). No necesita a nadie, pero si la ignoran quiere matar. Acá vemos una disociación entre cuerpo y pensamiento que parece vincularse con la relación conflictiva con el afuera. Esa tensión se refleja en lo sonoro: el “voy a matarte” es cantado con total tranquilidad, sin ningún eco de odio o resentimiento. Así se rompe la promesa sexual que parecía estar implícita en el título de la canción. Canción que, además, es homónima del disco, cuya tapa y contratapa refuerzan el aparente sentido sexual del título: en la tapa hay una mujer arrodillada y enfocada desde atrás, que en la contratapa se está sacando la bombacha. Sin embargo, las canciones son como el nombre de la banda: lo que está azucarado y se presenta como XXX es, en definitiva, un tampón ensangrentado. ¿Y no está eso representando la distancia entre la imagen cultural de la mujer y la mujer real? La imagen de la cultura es ese cuerpo sexualizado que aparecía en Jessico. Y detrás (justamente adentro del disco) queda la mujer real: la que sangra cada mes, la que sufre, la que tiene conflictos como todo el mundo. Y de hecho es sorprendente la falta de sexualidad que hay en Adentro.

            La mujer es la que siempre tiene que estar bien, porque en el fondo es objeto, no sujeto: “amo muy bien”, “me sacudo muy bien”, canta Érica García en “Positiva”, con un look que parece de propaganda de dentífrico, hasta llevar ese positivismo a un extremo ridículo (“me enojo muy bien”, “cagás muy bien”).  Su crítica directa al estereotipo de mujer llega en la última canción (“Tengo pelotas”): la mujer debe ser ultrasensible, amante de la naturaleza, madre y esposa.

            Y sin embargo, ¿es todo ruptura en estos discos? No. De hecho, esa es la (poca) ruptura que aparece. Podríamos decir que lo que se presenta en las micropoéticas es el lugar real que queda para la mujer en la sociedad patriarcal. Estas voces buscan ser libres pero fallan, construyéndose siempre en relación directa con su objeto amoroso. En “Sad man” (Adentro), de Sugar Tampaxxx, este hombre es todo y ella le ofrece su vida. Fantasía vs. Realidad: “You make me wanna die” es su intento de ser la princesita rubia, estereotipo de la mujer perfecta, que termina deseando la muerte.

Esa relación con el dolor puede pensarse desde el siguiente fragmento del libro Las ideologías de la teoría, de Frederic Jameson: “Para Burke, el placer y el dolor no son opuestos, sino experiencias no emparentadas y autosuficientes en algo así como una tríada: placer, dolor, indiferencia” (Jameson, 2014:461). El nombre “Sugar Tampaxxx” parece emparentar esas experiencias “no emparentadas”: placer sexual + dolor menstrual. No obstante, en el interior de los discos aparecen disociadas: “estoy cansada de mi cama y de hablar de vos/(…)hoy tengo que sangrar” (“Cama”, Adentro). La cama ya no es un lugar de placer, sino de dolor. Y ni siquiera el regreso del amado sería placer sexual, sino solo paliativo del sufrimiento: ella quiere que él vuelva a su cama solamente para poder dormir. La segunda parte de la tríada (el dolor) está presente todo el tiempo. La mujer debe escribir y cantar sobre amor, pero ese amor es doloroso: él le pega (“Normal”, Adentro). ¿Y es verdaderamente amor? Difícil. Son relaciones tóxicas, enfermas. En “Rumores sobre mí” (La piel dura), el viento en invierno trae el nombre del objeto amoroso, y Érica García se ahoga queriendo en “Quereme queriendo” (Amorama). ¿Y el placer? Sofocado por el dolor, es la promesa que jamás se cumple. Lo que debería ser amor placentero es en realidad toxicidad dolorosa. Por esa razón, como enuncia Burke, se trata, al fin y al cabo, de experiencias no emparentadas. Indiferencia hay mucha, y en general aparece como falta de comunicación: el sujeto de la enunciación y su objeto amoroso son dos universos que no siempre se tocan. García canta en “Hace mucho tiempo” (Amorama): “hace mucho tiempo que no me estás precisando/yo no sé si somos libres/no sé si me estás echando/(…)me paso la vida sola/revolcándome en mi herida”. Además, en La piel dura, la indiferencia se manifiesta como falta de pulsiones vitales: cuando el objeto amoroso es distante, el sujeto de la enunciación deja de sentir (“43/70”).

Amor: ¿ser uno o ser dos? La lucha de las individualidades

Dijimos que hay una configuración del objeto amoroso por parte del sujeto y viceversa. En Amorama, esto aparece relacionado con la creación artística. Se dice: “soy materia prima/no tengo quien me modele” (“Hace mucho tiempo”). Entonces, el amante es un artista que configura a la amada y esta ocupa el lugar de la musa a la que se le dedican canciones. Pero, como anticipamos, esto es recíproco: “el hombre es la carnada para encontrar la llave que abre el infinito” (“Ya no me importa nada”). Aunque hay una fuerte autosuficiencia (ella se da su propia llave), la llave se termina usando para recuperar al objeto amoroso. Las tensiones son constantes.

Finalmente, hay fusión en “y con la misma llave espero abrir mi alma”: se pasa de segunda persona a primera, el “vos” y el “yo” se mezclan, se destruyen las distancias. Esa unión es un procedimiento que aparece de forma repetida en las tres artistas: se pierde la individualidad, cosa que no ocurre con tanta frecuencia en bandas integradas por hombres, que suelen construir identidades fuertes. En “Cuervo” (Amorama), el hombre es cuervo pero ella también deviene hombre (y nuevamente aparece el amor como destrucción: ella, como hombre cuervo, devora a su amado). Algo similar sucede en “Malentendido” (La piel dura), donde se espejan los versos, pasándose de primera persona a segunda. En Adentro, esta falta de diferenciación entre los sujetos provoca dolor: “you make me feel like you/I don’t wanna be you/and you make me wanna die (…)/I don’t wanna be me” (“You make me wanna die”). No obstante, el objeto amoroso es imprescindible: ella lo necesita “para respirar” (“Normal”) y solo quiere estar con él (“Cama”). Más allá del dolor, lo que genera esa falta de diferenciación es un camuflaje del sujeto de la enunciación: el “yo” y el “vos” se mezclan, resultando más difícil adjudicar a alguien las palabras cantadas.

Hay, a su vez, una segunda forma de camuflaje, que tiene que ver con dos modos de tematización de la figura del artista. Una se encuentra en Amorama y la otra en La piel dura. Para Patricia Pietrafiesa, de She Devils, la composición es una pulsión que no debe volverse rutina: “si el espíritu que hoy me agita mañana fuera solo rutina/todos mis libros y mis discos en venta en el parque” (“Transformarme”). ¿Y a qué hace referencia la venta en el parque? ¿Es el espacio donde se encuentran los discos y libros que nadie quiere?, ¿el lugar donde se revenden las malas adquisiciones? ¿Es el espacio muerto que se opone a la vida del recital y de la música en vivo? No lo sabemos, pero lo que sí es claro es que la cantante de She Devils tiene fe en la creación artística. Además, expresarse es difícil (no es sencillo decir lo que se desea –“No es tan fácil”), y un primer paso para lograrlo es la acción concreta. No pasa lo mismo con García. Ya vimos la figura de la musa y la representación del amor como una creación artística, escultural. Además, en “No se detengan en nosotros” tenemos, por un lado, la incomodidad de la artista por la mediatización de su figura y, por otro, la producción artística que se ve disminuida frente a la pulsión amorosa y reducida a la categoría de lista. Luego, en el gesto contrario, la vida se ficcionaliza: “la vida es novela” (“Es difícil amor”). E inmediatamente después se cuestiona la veracidad y el poder de las palabras, posicionando nuevamente al acto amoroso por sobre el lenguaje: ella no desea que la quieran con palabras (“Quereme queriendo”).

Así, lo que para Pietrafiesa no es negociable, para García es cuestionable. Si en La piel dura lo físico es una herramienta para lograr la expresión verbal, en Amorama el cuerpo gana la pulseada. Pero, además, en la actitud de esta última hay camuflaje: al poner en cuestión el estatuto de verdad de la palabra, se pierde la facilidad de identificación entre el artista y el sujeto de la enunciación. De esta manera, Amorama se acerca al sueño del artista contemporáneo que, como enuncia Boris Groys en Volverse público, es “el sueño de una palabra cuyo código indescifrable protegerá para siempre nuestra subjetividad” (2015:145). En el caso de García, esta “contraseña” se genera mediante el cuestionamiento de la veracidad de las palabras: si no se puede reconocer qué es verdadero, no hay forma de codificar la contraseña. Y, si bien en 2001 Internet todavía no tenía la magnitud que adquirió con el paso del tiempo, ya está claramente presente esa mediatización de la vida privada de la que se queja el sujeto de la enunciación de Amorama.

La incomodidad con el afuera

En los 2000, el movimiento de mujeres aún no era masivo. En estas tres micropoéticas se refleja la poca organización política del momento: hay un sujeto femenino contradictorio, perdido, solitario, en alguna medida no consolidado (más allá de los pensamientos personales de las cantantes). En este contexto, la sororidad es imposible: al sujeto de la enunciación de “No importa” (La piel dura) le es indiferente que otra mujer se sienta sola; en “Cama”, hay una competencia entre las mujeres. De esta manera, devenir mujer es imposible. Así, sucede algo contra lo que Félix Guattari (2005) previene: se intenta llegar a la igualdad desde una inversión de los roles de sujeto-objeto, dominante-dominado, cayéndose en un nuevo falocratismo. Esto se evidencia en las figuras que elige García para animalizar a los amantes: en “Cuervo”, el hombre se convierte en cuervo al ser amado y, en definitiva, “todos los hombres son cuervos”. Por su parte, las mujeres son buitres. Además, el sujeto de la enunciación comienza siendo águila, este hombre cuervo la convierte en “un pollito” y, como ya vimos, ella se transforma en hombre cuervo. Así, la relación entre hombre y mujer se configura como un juego de dominaciones, donde siempre tiene que haber un animal más fuerte que te devora. Para escapar de esa destrucción, esta mujer no postula su igualdad, sino que se configura como hombre.

En esta dirección, la animalización, que se repite en “Es difícil amor”, es interesante. Amorama no parece pensar en una selección natural estética como la postulada por Katya Mandoki (2013), sino que se configura desde la supervivencia del más apto de la teoría dawiniana, donde la fuerza bruta es una característica a celebrar. En Sugar Tampaxxx, las relaciones se definen en torno a la posesión mutua. El sujeto de la enunciación se queja de que el objeto amoroso nunca fue suyo (“Hombre muerto”, Adentro) y muestra su pertenencia al hombre amado como algo positivo (“Sad man”). Sin embargo, en La piel dura aparece una tematización distinta. Se hace presente un nuevo elemento impensable en las demás micropoéticas: la compañía casual (“Amigos extra”). A su vez, aunque aparece el amor como sufrimiento, no figuran las constantes de dominación-dominado. Así, ninguna de las mujeres que configuran los sujetos de la enunciación de Amorama y Adentro puede escapar de la lógica falocéntrica, a la cual quizás podría ganársele desde la mirada de Mandoki. La piel dura queda en un lugar intermedio, ya que no hay una solución, pero tampoco una inmersión en el problema.

En la mayoría de las canciones, la relación de este sujeto con el afuera, como anticipamos, es muy tensa. Por eso es mejor quedarse adentro, porque incluso la propia identidad sufriente y en crisis es preferible al mundo interior. El sujeto de la enunciación de Adentro odia a todos (“Cama”); es feliz si el mundo termina (“Rescatando a Agustina”); describe al afuera como un creador de deseos imposibles de satisfacer (“FF”). Érica García plantea un mundo cruel, en el que la vida “te mata o te alimenta” (“Positiva”). She Devils construye un pequeño mundo íntimo que está mal con todos, y lo que más odia este sujeto es verse “como uno más” (“No importa”). En esta última banda, el mundo es una aplanadora que atenta contra la individualidad del sujeto, por lo que hay que autoconstruirse pese al afuera: “en este mundo in-mundo, si aún respiras/no abandones tus deseos, no los dejes escapar” (“Mundo in-mundo”, La piel dura). Sin embargo, ¿el interior no es un reflejo de ese exterior de crisis y dolor? En su libro A la escucha, Jean-Luc Nancy postula que el

(…) cuerpo sonoro, sonorizado, se pone a la escucha simultánea de un ‘sí mismo’ y un ‘mundo’ que están en resonancia de uno a otro. Se angustia (se encoge) y se regocija (se dilata) por ello. Se escucha angustiarse y regocijarse, goza y se angustia con esa escucha misma en que lo lejano resuena muy cerca (2007:87).

Así, estos cuerpos sofocados vibran (al parecer sin tener conciencia de ello) al compás de un país donde la crisis y la desesperación son una realidad cotidiana de la que no se puede escapar.

En definitiva, la frontera entre adentro y afuera es muy difícil de pasar o, al contrario, no existe, porque los sujetos y la sociedad de la que son parte están en igualdad de condiciones. La sociedad del 2001 está fracturada, perdida. Frente a eso, los sujetos de la enunciación de Amorama, Adentro y La piel dura se refugian en sus interioridades y, como un cactus, responden a ese “mundo in-mundo” con espinas. Pero no es posible escaparse: la fractura del mundo es fractura del sujeto. Estas conciencias doloridas no paran de sangrar y forman relaciones enfermas de las que les cuesta escapar. A su vez, se construyen en relación a estas y al mismo tiempo intentan modelar a ese otro. A la deriva social se suma la deriva del género, lo cual genera micropoéticas de la contradicción, que intentan encontrarse pero solo logran perderse más.

Bibliografía:

  • Groys, Boris, Volverse público, Buenos Aires, Caja Negra, 2015.
  • Guattari, Félix y Rolnik, Suely, Micropolítica. Cartografías del deseo, 2005.
  • Jameson, Frederic, “El placer: un asunto político”, en Las ideologías de la teoría, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2014.
  • Mandoki, Katya, «Prólogo» y «Estesis», en El indispensable exceso de la estética, México, Siglo XXI, 2013.
  • Nancy, Jean-Luc, A la escucha, Buenos Aires, Amorrortu, 2007.

Discografía:

  • Babasónicos, Jessico (2001).
  • Érica García, Amorama (2001).
  • She Devils, La piel dura (2000).
  • Sugar Tampaxxx, Adentro (2000).

Filmografía:

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