Pensar con el cuerpo en el espacio, el movimiento extático, el cuerpo como poseído y vaciado, a la vez, de toda forma de representación, de actuación y de personaje. ¿Es posible enseñar performance? ¿Qué implica una performance? ¿Qué lugar ocupa en relación a la filosofía y el pensamiento? ¿De qué manera reelabora las ideas tradicionales respecto del acto ritual? En esta oportunidad conversamos con naKh ab Ra y Juan Salzano, poetas, ensayistas, brujos, perfórmatas y miembros activos de la Estación Orbital Alógena sobre las relaciones entre performance, filosofía y magia ritual. 

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–Para empezar ¿Qué relaciones podemos encontrar entre performance y filosofía?

–naKh:  Voy a poner en juego un par de miradas como para dar un pie. Por aquí aparece un filósofo que, si bien puede resultar algo obvia su mención, es casi insoslayable: Nietzsche. Y a este respecto cómo lo lee Pierre Klossowski, por ejemplo, en cuanto al vínculo que ahí detecta entre gesto e idea súbita, ponderando una inteligencia de criterios físicos. Luego, más cerca, cómo lo lee la filósofa Marie Bardet, en el libro que se llama Pensar con mover, editado por Cactus, donde hay un encuentro entre danza, performance y filosofía. Ahí hay un nexo  interesante entre los movimientos físicos y el pensamiento, la danza que procede del gesto y de la risa como inherentes al pensar, una danza menos profesional que inter-específica (”cabriolas”, dirían Hocquenghem y Schérer en El Alma Atómica) que implica una actividad que desde el vamos liga al filósofo con la performance como es ritmar, ya que cada concepto puede ser un personaje rítmico, luego está la rima conceptual, el salto, los pliegues y las implicaciones, los silencios, y ahí surge todo en un haz conjuntivo: pensamiento, poesía, baile, intervención corporante, incluso como un acto mágico, la magia como primera necesidad, escribe Reynaldo Jiménez en su texto homónimo del libro Nosotros los brujos, emparentando danza, magia, poesía, performance. Estas miradas como un primer apunte.

–Juan: La pregunta también me hizo acordar justo a ese libro de Bardet que (no casualmente) le regalé a Pat (Jawerbaum) en un cumpleaños. Me pongo ahora a pensar en lo que hicimos con ese libro que es Perfórmatas X Alógenos. Lo interesante que pasó ahí es que dimos un paso atrás en relación a la cuestión de la performance como género; porque si hay algo que caracteriza a la performance desde su origen −por usar una palabra que a Nietzsche no le gustaba tanto− es que, de algún modo, siempre fue una disruptiva de géneros. Entonces el género “performance” es como una especie de oxímoron. En ese sentido lo que nos interesó hacer a nosotros en el libro Perfórmatas fue corrernos de la performance per se hacia una función o un vector perfórmata, y cuando uno hace ese giro, de algún modo ya está realizando, en sí mismo, un acto perfórmata, que es encontrar un vector transversal a muchas cosas. Por lo tanto, ya la relación entre filosofía y performance se vuelve inmediata desde el momento en que se pasa de la performance al vector o a la función perfórmata. Y, personalmente, a este vector lo pienso como una función de inespecificación, es decir, como una manera de entrar o salir hacia una zona nebular o de indeterminación positiva, no negativa, no en términos de negación, sino en términos de una especie de zambullida en el matiz, como encontrar la zona previa a todas esas fronteras, a esa diferenciación de géneros, incluso de géneros como la filosofía o la literatura o el teatro o la música. Se trata de encontrar ese punto de indeterminación previo a esa especificación. Y es ahí donde se encuentra el vector perfórmata. Entonces, más que querer entender la relación entre un género llamado performance y un género, borgeanamente hablando, llamado filosofía (como hubiese dicho Borges, un género literario), yo lo que diría es que en realidad el vector o la función perfórmata te permite la máxima conexión o el máximo de conexiones por debajo de todos esos géneros. No habría una relación entre performance y filosofía, sino que habría una relación perfórmata que permite vincular o conectar de modo máximo cualquiera de esas disciplinas por debajo. Entonces, en realidad, el vector perfórmata te permite conectar filosofía, literatura, música, teatro, lo que sea, siempre y cuando encuentre su nivel inespecificado o de inespecificación; para mí, eso es lo que la función perfórmata hace, por eso la performance no se puede estabilizar en un género. Y por eso siempre me pareció ridícula la idea de las clases de performance, que las veo por todos lados, universidades de performance, etc., es algo que no me termina de cerrar porque de algún modo es como darle un “discurso del método” a algo que por definición pretendía escabullirse de ello…

–Ustedes en Perfórmatas hacen una diferenciación entre actuación y performance o vector perfórmata. ¿A que responde esa diferenciación?

–Juan: Lo que pasa es que la diferenciación aparece varias veces. En mi ensayo, la relaciono –y vinculo una cosa y la otra– a distintos elementos ya directamente desde la experiencia, desde la experiencia humana. Es decir, la actuación (shakespeareanamente entendida, o sea: la vida es un teatro y somos todos actores), en cierto punto, es cierta. Como decía Bergson, el aparato sensorio-motriz está vinculado a una actuación, a lo que yo llamo ahí la actuación. Es decir, es una percepción limitada por la presunta utilidad de una acción posible. El sensorio está predeterminado o prefijado por un acto utilitario, recorta la experiencia en función de una acción posible, útil, que puede realizar sobre la materia; por lo tanto, todos en nuestra vida cotidiana somos actores, actores en el sentido de que estamos funcionando a partir de un aparato sensorio-motriz que, de algún modo, limita la experiencia que podemos tener del mundo en función de una acción, y esa acción, a su vez, está limitada por una especie de utilidad que uno podría decir que es para la supervivencia, pero que en realidad está totalmente torniqueteada por todos lados por un aparato social. Por lo tanto, todos somos actores a un cierto nivel de nuestra experiencia; por eso, previamente a cualquier género, incluso al género-performance, la performance entendida como vector perfórmata lo que te permite es desconectar, por un lado, la acción de ese aparato sensorio-motriz utilitario y, por lo tanto, des-limitar la percepción o la experiencia para poder tener otro tipo de acciones posibles, acciones “libres” (en un sentido puramente físico como el del tiro libre –y no en sentido futbolístico, sino de caída libre–). Entonces en ese sentido me parece que lo perfórmata puede ser también un vector de la experiencia misma, no ya en términos artísticos, sino con anterioridad a la existencia del arte humano, como insistían Deleuze y Guattari: “El arte no espera al hombre para existir”. El arte ya está antes, incluso en las performances del pájaro Scenopoietes dentirostris que mencionan, que da vuelta las hojas del suelo, en toda una serie de acciones que no son ni siquiera utilitarias, contrariamente a esa idea de que los animales solo funcionan por instintos y en función de la supervivencia. La de este pájaro es una acción no utilitaria, que nosotros, desde nuestra experiencia, podríamos llamar artística, según una noción no estricta o limitada de arte. Es en este sentido que yo separaría actuación de performance. Se puede encarar una performance en la propia experiencia independientemente de tener un público. Liberando de algún modo la experiencia de esos recortes.

-Podemos decir, entonces, que hay conceptos filosóficos que parecen estar más cerca de la potencia perfórmata, que permiten la disolución de esos límites el aparato perceptivo ¿hay un origen especifico de esos conceptos?

–naKh: Eso me parece que es muy claro en La lógica del sentido, cuando Gilles Deleuze habla “De las tres imágenes de filósofos”, y se interesa por la tercera imagen, contrastándolas con el modelo idealista platónico o con el del racionalismo formalista científico, y en cambio toma a Diógenes, el cínico, que en la contracara del concepto presenta una acción que tiene un vector de performance filosófica. Pero más acá de las certezas respecto a cuáles eran esas acciones, importa cómo procedía, en qué situación vivía y pensaba porque ahí ya había una instalación que podría llamarse perfórmata, de implicaciones importantes para la filosofía-performance así como para la poesía-performance. En esa tercera imagen del filósofo, frente a la idealista o a la del técnico de la ratio, aparece este filósofo-performer. Después y antes se continúa en muchos que desde ya no pertenecen a la tradición humanista de la filosofía, que proceden de esa transmisión si se quiere subterránea y por eso reverberante a largo plazo, a través de vías que no son ni las de la Academia ni las del Pórtico, que vienen de los meteorólogos jónicos y llegan por ejemplo hasta Heidegger, Nietzsche y las vanguardias del siglo xx. No por nada Nietzsche va propuesto al inicio de nuestra conversa ya que destapa una experiencia bailarina / dionisíaca crucial en cuanto a lo que preguntabas, más en nuestro caso que coordinamos el Frente Dionisíaco Pyra. 

Por otro lado, con respecto a la actuación, agregar que si hay una disciplina del arte o del antiarte que tiene que ver con una puesta en crisis de la actuación es justamente la performance. Entonces cabría plantearse cómo la performance pone en crisis la actuación, dependiendo de cada experiencia singular, de cada agrupación, de cada movimiento, desde el instante en que se llama performance o desde que aparece más tarde el happening, porque justamente es la actuación la que es discontinuada y llevada a pastar. La performance viene de alguna manera a deponer el aparato teatral de representación y a transformarlo en fábrica. Esa es en parte su irrupción: desplazar el teatro y meter la fábrica, el ensamble, la modulación maquínica. Nada que ver con la fábrica efectiva: pasa por un montaje extra-humano y fuera de goznes.

-Juan: Y además no es casual que la actuación, en términos teatrales, pretenda representar −valga la redundancia− la actuación del cotidiano. También hay que tener en cuenta cómo se pretendió representar esos niveles, incluso como dice naKh, desde el antiarte, o esas zonas de la experiencia que, si se quiere, rompen el cotidiano en nuestra vida. Pues también se las quiso representar desde la actuación. Por ejemplo, todo lo que es el cliché del actor loco en los ochenta, de la actuación de tipo manicomio o una versión estereotipada de manicomio. En ese sentido, no es casual que esta cuestión de cómo la performance viene a romper un aparato sensorio-motriz de la actuación cotidiana nuestra de cada día, también se vea reflejado en el ámbito disciplinario, en un versus entre la actuación teatral y la performance, por eso en realidad la génesis de la performance como la entendemos nosotros es el happening y es una especie de contra-ritual.

–Y, ya que no se puede enseñar la performance como género, ¿qué es lo que hay de la performance o del vector performático dentro de la docencia? ¿cómo se podrían introducir esas dos líneas del vector perfórmata o performance en el acto de enseñar?

–naKh: La docencia es performance, cuando menos aparalelamente a la tradición contenidista de la enseñanza, que es la del “profesor público”. En este preciso sentido nos topamos con un capítulo de Mil Mesetas respecto a esta centenaria figura pública que es desplazada, por el duetto, a favor de otros functores de transmisión, como la del profeta. Desde ya sin apuntar al profesor público referencial, sino a su “imagen” y función, así como en el caso anterior respecto a las “tres imágenes de filósofos”, sin apuntar a las personas. Y difícilmente la docencia entre en vínculo con la performance bajo la imagen del profesor publico sujeto a los contenidos y a la institución. ¿Realmente la filosofía y la poesía es cuestión de contenidos? No, si enfocamos la relación entre performer y maestro que aparece en Diógenes y se sigue en un Giordano Bruno o en un Nietzsche, una docencia perfórmata a buena distancia de aquella que se juega desde el punto de vista de los buenos o malos contenidos, convenientes, consensuados, discutibles, sino de la relación entre ideación y ritmos de conexión, risa irreferente, wit oberturista, diagonalizante. Y entre éstos se produce un rigor versátil, ya no de “pensador” o de “herr professor”, tal vez de docente cuaternario, con un rigor más bien muscular y relampagueante, por eso emparentable a la física de la performance. Puede gustar o no, pero que insiste, insiste.

–Juan: De hecho, el típico ejemplo que está vinculado con la tercera imagen del filósofo de la que habla naKh que aparece en La lógica del sentido, es el bastonazo zen. Una imagen hiper-remanida, sí, pero ¿qué es un bastonazo zen sino un vector perfórmata que, de hecho, atenta en su docencia, en el mismo acto de la enseñanza budista zen, contra el aparato racional del alumno que pretende decodificar lo que sucede? Y eso está totalmente vinculado, y no menos por el mismo Deleuze, con, por ejemplo, el brujo Don Juan de los libros de Castaneda, que tiene exactamente el mismo acto perfórmata en relación a Castaneda. Lo primero que hace es darle peyote, es decir, lo desconecta inmediatamente de su aparato de interpretación. De hecho, toda la lectura de esta diferencia entre el seguimiento y la interpretación en Deleuze está leída desde Castaneda.

Me quedé con algo que dijiste antes y que tiene que ver con esto que estamos planteando, y es que preguntabas qué conceptos podían ser más cercanos a la performance, cuáles podrían tener lo que podríamos llamar un coeficiente de afinidad, porque no es todo lo mismo. Es decir, existen ideas que tienen un mayor coeficiente de afinidad con un vector perfórmata que otras. Siempre cito una parte de Materia y memoria, de Bergson, donde él hace constantemente esta distinción… epistémico-metafísica, digamos, entre cómo captar de un salto, por una especie de método simpático, el corazón de la materia y el corazón de la duración en la materia, y cómo captar eso mismo por medio de símbolos rígidos de la inteligencia, y, en un momento, dice algo así como “no obstante, esta no es la única manera que hay de captar eso simbólicamente; existen símbolos mejores que otros”; es decir habría criterios inmanentes para distinguir entre símbolos. Yo creo que esta teoría se podría utilizar también para los conceptos perfórmatas, y Bergson se pregunta, hablando de la física cuántica, por qué las imágenes de espirales o de nubes de electrones, si bien no dejan de ser símbolos, tienen un coeficiente mucho mayor de afinidad con lo que está de algún modo intuyendo la ciencia que otros símbolos más rígidos. Es decir, hay una intuición de aquello que simbólicamente se quiere alcanzar, pero que no alcanza. ¿Por qué ciertos símbolos o ciertas imágenes tienen mayor coeficiente de afinidad con esa realidad? Y la respuesta de Bergson fue: “Porque transmiten movimientos”. O sea, las imágenes de la espiral o de la nube electrónica transmiten una serie de movimientos que tienen mucha mayor afinidad con lo que es la intuición de la duración de lo que transmite el símbolo de un sólido, de algo fijo. Entonces, ahí tenés, por ejemplo, un criterio: la transmisión de movimiento. Entonces, creo que los conceptos que, de algún modo, son paradójicos son similares. Digo, el concepto de duración es un concepto que pretende fijar algo que es infijable, como lo decía Lezama Lima: “la coronación de lo informe”, o lo que decía Titus Burckhardt sobre la alquimia: lograr una forma que ya no limite ni ate, sino que, por el contrario, libere; y eso tiene que ver con esos coeficientes de afinidad. Los conceptos, las imágenes, los símbolos que, en su ambivalencia o en su implosión, en su corazón implosionado, transmiten justamente un movimiento y no un significado. Y, en ese movimiento (pintar las fuerzas, como decía Deleuze), está ese gesto que queda como una estela al transmitir un movimiento. Esos conceptos ya de por sí están, de algún modo, imantados por ese corazón de lo Real que es más perfórmata que cualquier otra cosa. Por lo tanto, el concepto o el filósofo perfórmata se caracterizan por transmitir movimiento, por fuera o por debajo del significado.

-Entonces, podríamos estar pensando las cosas de los dos lados. Por un lado, tenemos acciones con vectores perfórmatas que producen un movimiento y por lo tanto producen determinado tipo de conceptos o ideas que surgen de ese movimiento; por otro lado, y al mismo tiempo, deshumanizando el concepto de performance, es decir sacándolo de su tradición humanista, también podemos pensar cosas, objetos situaciones que poseen ese mismo vector performático y logran impulsar el movimiento hacia el otro que lo percibe.

–Juan: Aclaremos, también bergsonianamente, que cuando hablamos de movimiento siempre hay que hacer la pregunta bergsoniana, es como su método fundamental: ¿Qué movimiento? O, ¿de qué movimiento hablamos? O, ¿de qué tipo de movimiento? Porque no es lo mismo…, a ver, existe un movimiento de la actuación, pero un movimiento perfórmata es un movimiento de otro tipo, es un devenir, no es un movimiento en extensión. Por eso digo, transmite movimiento en un sentido no muy figurativo, y no muy utilitario, ni siquiera un movimiento en extensión no-utilitario. No sé si leyeron los libros sobre cine de Deleuze, pero él cuando habla de la imagen-tiempo, una de las cosas que dice es: “los personajes no saben o no pueden reaccionar”, cuando aparece la imagen-tiempo, ya te lleva hacia ese lugar, son personajes que no suelen reaccionar, lo que perciben es tan abrumador que no saben reaccionar frente a ello. Es decir, el movimiento que sucede, sucede a otro nivel. Eso es lo que me parece interesante, que es un movimiento de paralizados. Por eso digo, no es casual que la noción de símbolo  en el hermetismo sea una noción que básicamente pretende volver transmisible algo intransmisible, y que solo puede ser transmitido de ese modo, pero para hacerlo el símbolo justamente apela a una decodificación no racional, te ausculta por otro lado (ya lo decía Jámblico al hablar de la lengua bárbara en el ritual), entonces creo que la performance hace exactamente lo mismo desde el punto de vista del happening y que simplemente en la docencia y en la filosofía todos los conceptos que llegan a ese límite, es porque tienen que llegar a ese límite, para, de esta forma, adaptarse más fácilmente a la plasticidad de ese vaivén energético.

–¿Y cuáles son los agenciamientos con “coeficiente de afinidad” que han permitido desterritorializar la actuación? ¿Cuáles son las alianzas del perfórmata para romper con la visión humanista?

–naKh:  :  Si uno revisa, paginando, lo que fue la performance en la vanguardia histórica y luego en los 60 y 70, los encontrás enfocados en cómo dejar de interpretar, cómo detectar o inventar lo que le compete de actuación a la performance por sí misma, extraerla de la representación teatral en sentido clásico, romántico-simbolista y realista, entonces probablemente uno de los mecanismos que encuentra para extraerla de ahí son los ejercicios biomecánicos, el ballet futurista, p.ej. en Vsévolod Meyerhold, ese entrenador del teatro de vanguardia nacido Rusia en el siglo xix, transfiriendo los centros de gravedad de la actuación al entrenamiento corporal, a la aparatología, a los ensambles de piezas o a las modulaciones periféricas del fuera de campo, que cada vez penetra más la escena. Y si te fijás lo que se propone en ese momento son danzas biomecánicas del tipo de Meyerhold o plástico-órficas como en la euritmia de Rudolf Steiner, música de ruidos como en el dadaísta Luigi Russolo, instrucciones menos para interpretar que para ensamblar movimientos que generen una conexión móvil con la escenografía, con los objetos, como pasa en la Bauhaus de la primera era, con la dirección de Gropius, es decir que vas pasando de un tipo de actuación con todas las marcas de la decoración representativa, figurativa y del marco, a otra en la que se da esta transferencia  de la centralidad actoral a favor de su dispersión en toda una heteróclita de componentes. Es como el ABC de la performance, ya que por ahí también se saca el peso humanista de la tradición dramatúrgica, pero quedaría entrever qué implica ese humanismo, como en la filosofía.

–Juan: Justo pensaba eso: el factor que veo en común en todo eso es la deshumanización del espacio.

–naKh: Claro, porque aquello humanista se definía según el proyecto pensado por un sujeto crítico o de la reflexión que también lo es de la interpretación. Y en la performance no hay tal cosa, semejante ambición ilustrada, sino itinerarios acéfalos e improvisación que dan cabida a otras inteligencias, a otros pensamientos. Esto es al menos lo que se constata al ver aquellas performances y obras y al leer a sus directores, no es algo que vengamos a decir ahora, tiene ya varias décadas.  

–Juan: Y aclararía otra vez para evitar interpretaciones demasiado binarias o dualistas, que a veces cuando uno habla de la deshumanización del espacio lo que se entiende es que cualquier espacio que se pretende como un espacio perfórmata tiene que ser algo exactamente opuesto (en términos de contradicción) a lo que llamamos humano, y en realidad no, es una cuestión mucho más compleja y transversal que eso y mucho más nebular. En ese sentido, me parece que igual hay un vector ahí, cuando él habla de lo biomecánico, de lo animal, de cómo todos estos devenires animales, moleculares no son necesariamente un opuesto premeditado de lo que denominamos humano, porque entonces lo que tenés es una caricatura de lo que un humano imagina que sería lo otro de sí y lo que terminás haciendo, básicamente, es volver a proyectar todo eso sobre el fondo humanista. Como si viviéramos en una eterna proyección de nuestra manera de interpretar, y entonces imaginamos que si nosotros somos la diferencia, como decía Gabriel Tarde, que naKh citó recientemente, entonces lo desconocido que está por fuera de los cercos humanos es lo homogéneo, lo no diferenciado, lo no inteligente, en lugar de pensar en los diferenciales de lo desconocido, que no son ni opuestos ni caricaturas.

–naKh: : Y una cuestión emparentada a lo que decís: ese cambio no se da a la manera publicitaria de “Ya no es esto; ahora es esto otro” (si bien puede darse así en las vanguardias). Pero sí captar la producción de esa diferencia y de esa falla por la que nos preguntamos, y que p.ej. implica sacar de órbita el peso de lo teatral y meter la fábrica si desgoznada, porque incluso es interesante para pensar El Anti-Edipo, de Deleuze-Guattari, cómo ellos se remiten a ese momento de la vanguardia, incluso al inconciente en cuanto fábrica para extraerlo de la órbita del teatro como representación del deseo: bastaría con reparar en la pintura de Richard Lindner, Boy with machine, que abre el libro. Se trata de ese momento, que se extiende durante décadas, que aspira a cambiar la dramaturgia del yo-tú por las síntesis heteróclitas de extra-seres. En ese traslado surge una cadena de montaje (no de partes extrínsecas), porque además cundían las fábricas de formación actoral, como la que había armado el grupo de Meyerhold que se llamaba “Fábrica del actor excéntrico”. El propio nombre indica que no es una fábrica extrínseca, que se trata de una fábrica inventada por el “actor excéntrico”.

–Entonces, en lo relacionado a la performance y a la improvisación, hay algo así como la captación de los vectores perfórmatas de aquello que -nos rodea, es decir la posibilidad de conectar con aquello que está en potencia en el tiempo-espacio en que nos encontramos:  la posibilidad no de interpretar, sino de agenciar las potencias del exterior.

–Juan: Es que se trata de encontrar una relación no humana con ese espacio, ahora devenido, como diría Roger Caillois, ultraespacio o hiperespacio, es decir, de algún modo el espacio se comporta de cierta manera en la relación que tiene con nosotros, en el momento en que vos encontrás otra relación con el espacio que no pasa por lo humano, digamos, por una relación humana con el espacio, el espacio deviene otra cosa. Acá volvemos a los zoólogos, a los etólogos, a Jacobo Von Uexküll, a la pregunta sobre cómo se relaciona con el espacio una pulga o, qué sé yo, un pulpo o un insecto, hay un libro de Roger Caillois que tiene todo un análisis sobre la relación de los insectos con el espacio. Y, en ese sentido, hay vectores que tienen que ver con el espacio cuando el espacio deviene otra cosa. Uno encuentra, como vos decís, esas potencias del espacio que de algún modo están constantemente estabilizadas, digamos, por nuestras proyecciones eternas. Fijate que nosotros vemos todo… hasta los dibujitos animados de animales son proyecciones humanísticas, los dibujitos animados animales de Disney son lo opuesto a un devenir animal, ahí sí es exactamente lo opuesto, porque es básicamente la humanización del animal, y ponemos todas nuestras historias sobre Robin Hood, que es un zorro, pero con todas las vicisitudes humanas. Podías poner actores y no cambiaba mucho. Me hace acordar a la discusión que plantea Deleuze cuando habla de la isla desierta, y que está en diálogo con su amigo Michel Tournier, el novelista, cuando escribe Viernes o los limbos del pacífico, donde lo que hace Tounier es reimaginar la novela de Robinson Crusoe de Defoe, pero la reimagina como debería haber sucedido, perdón por la moralina, o como a él le hubiera gustado que sucediese. Porque lo que hacen en torno a Crusoe es un ida y vuelta entre ellos. Hay varios textos donde primero Deleuze habla sobre la isla desierta y lo que puede suceder en una isla desierta con el humano, la idea de isla desierta o cualquier lugar como isla desierta, y luego Tournier lo retoma y escribe Viernes o los limbos del pacífico, luego Deleuze escribe un texto sobre Viernes o los limbos del pacífico utilizándolo para nuevos conceptos, y es la idea de que el Robinson Crusoe original llega a esa isla y en lugar de dejarse atravesar por el vector no humano de la isla e ir perdiendo su identidad en ese proceso, humaniza y coloniza –no solamente de modo humanista, sino de modo capitalista– la isla, a través de todo lo que él va sacando del barco, del naufragio, y de toda la cultura europea que él trae encima. Viernes o los limbos del pacifico, ya simplemente cambiando el nombre de la novela y desplazando a Robinson como centro a favor de Viernes, lo que es hace es meter a Robinson en una maquina límbica. Es decir, él empieza a perder de a poco, escribiendo en su diario, esa identidad de Robinson y se empieza a abrir a los elementos de la isla. Esa es una relación con el espacio, es una relación que te pone en un limbo. Por eso digo que es nebular, es un limbo, es habitar un limbo, cómo se puede sostener el habitar en un limbo, y eso implica deshacer un montón de contornos, deshacer un montón de proyecciones humanas, y todo eso tiene una ingeniería –porque la otra estupidez sería pensar que lo que reina acá es un modelo burdo de la espontaneidad–. Hay una ingeniería de todo esto que es muy precisa. No prefijada, pero bastante rigurosa y exigente a la vez, porque tenés que ir desmontando en términos de detalles y en movimiento.

-El desarreglo razonado de los sentidos, diría Rimbaud.

–Juan: Claro, por eso le agrega lo de razonado, tratando de no ser leído desde ese lugar, por eso es interesante ver el detalle. Para mí, la precisión tiene que ver con eso, no tiene que ver con la claridad: “ser claro y preciso”. No es lo mismo ser claro que ser preciso. La precisión exige una distinción, exige ir al detalle, exige el matiz que solamente aparece cuando vos deshacés ciertas proyecciones demasiado humanistas de ese espacio, es decir, que no dejaban… que asfixiaban ese matiz, porque lo metían dentro de alguna categoría, porque exigían claridad. La precisión es diferencial y nebular, la claridad es anti-matiz y contra-nebular.