A cierta edad pueril, solía responder a cualquier pregunta sobre mi origen belga con salidas similares a aquella con la que Sabato describe a los suizos en Sobre héroes y tumbas (a saber, la imposibilidad de creer en anarquistas suizos, esa raza de relojeros, carentes de tragedia nacional, tal como se deja ver en la leyenda de Guillermo Tell, que acierta, con puntual eficacia la flecha, en la manzana sobre la cabeza de su hijo, allí donde un error mortal habría sido sublime…). No salía asimismo muy dignificada la belgicidad, a mis ojos, de la lectura de El doctor Ox, de Julio Verne, donde los habitantes de Flandes exhibían, como espectros flemáticos, realización suprema del ideal burgués del Biedermeier, neófobos escrúpulos, prudentes hospitalidades, una prosaica vocación de inocuidad. Asimismo, los puntillosos y abúlicos habitantes del imaginario Vondervotteimittiss que Poe dibuja en “El diablo en el campanario” no agregaban una coma a esa impresión de eficiente pequeñez deslibidinizada que podía uno avistar desde aquí, desde la anchurosa metafísica pampeana y la epopeya de sus desarreglos feudales: siendo argentino, resulta por lo menos arduo encontrar pábulo para la emoción épica en las bicicletas y mercados florales de Bruselas y su bajo fondo de polkas acordeonadas, mientras, en las antípodas, percuten las vastas caballadas de centauros por el desierto de un país crucificado de espléndidos hundimientos, atrapado siempre en el dédalo filigranado de su poderosa hybris.

En cierto modo, se vuelve casi fatal cultivar la idea de que las comarcas levantadas en esa vieja franja medieval de Lotaringia, ese pasillo entre Francia y Alemania que va del Mar del Norte hasta los Alpes, sólo engendraron esta clase de naciones lánguidamente higiénicas, bucólicas, apáticas y otras esdrújulas.

Fue luego, entre los nunca superados vapores de una adolescencia esnob, que comencé a encontrar señales amontonadas que desmentían esa imagen y formaban un cuadro muy otro, de cuidado, tenebroso incluso: el miedo de Julio César a los sanguinarios pueblos celtas de la Galia belga, frente a los cuales los demás galos parecían tímidas doncellas; la exuberante demencia larval anunciada en los bestiarios, panorámicas infernales y mascaradas esperpénticas en la tradición pictórica que va de Brueghel a Ensor; la insistencia extraña con que Baudelaire intenta convencernos, a lo largo de demasiadas páginas crispadas, de los vicios imperdonables de los belgas (mediocres, estúpidos, superfluos, malignos, blasfemos…); la “ciudad que siempre me hace pensar en un sepulcro blanqueado”, como llama Joseph Conrad a Bruselas mientras explica el origen necrófilo del pesadillesco colonialismo belga en el Congo.

Pero cuando descubrí la depresiva Brujas de Georges Rodenbach, los daimónicos puertos flamencos en los cuentos de Jean Ray, los polícromos sueños decadentes de Harry Kümel y, sobre todo, cuando llegué al horrendo teatro atávico de Michel de Ghelderode… fue entonces que se me reveló de golpe el corazón de Bélgica y de su pathos vernáculo.

Ghelderode… ese teatrista psicomágico que sitúa todos sus guiñoles en un viejo Flandes ancestralizado, por donde se pavonean murgas enteras de mostrencas estantiguas y febriles naves de los locos; ese fabricante de marionetas que pareciera llevar al extremo el axioma mureniano según el cual los orígenes son siempre sucios.

Mejoró todavía más la cuestión el hecho de ir entendiendo que la imagen que uno pudiera tener de este país, con esa duplicidad entre Flandes y Valonia que nos produce un bostezante menefreguismo criollo, lejos está de la prolijidad inofensiva que uno puede adjudicarle a distancia, especialmente si se piensa en el punto de vista de Holanda, para cuya arrogancia élfica Bélgica no pasa de ser una especie de país de enanos proletarios, reaccionarios, caóticamente católicos (con el perdón del pleonasmo), ceremoniosos e hipócritas, propensos a la furtividad y las perversiones clandestinas y los callejones sangrientos; país, Bélgica, del cual el vecino septentrional cuenta chistes de gaiteros taimados, gaiteros afectados de idiocia. Desde elotro lado de la imperceptible frontera de idénticos pantanos y llanuras húmedas, todo Bélgica sería un tapizado de pueblos grisáceos, chalets feos, burgos enredados y descascarados, rutas ripiosas, tabernas hediondas, ruinas fabriles… y miles de iglesias fuliginosas, una al lado de la otra, tocando a rebato en lunática polifonía cada sesenta minutos, como si estuvieran por llegar los tártaros. Todo bajo una perenne lluvia que desborda los canales de aguas negras. No en vano Thomas Ligotti encontró en la fantaseada obsolescencia belga, como se deja ver en “El diario de J. P. Drapeau”, un sosías arcaico de su ontológicamente quebrada Detroit.

Al leer todo lo anterior, está el que dirá “qué manera de hablar de él mismo que tenía el fulano, cuando únicamente le hicieron la pregunta directa sobre su canción dilecta” (con el perdón de la rima). Pero ocurre que a veces cuando a uno le vienen a averiguar cosas, termina ahogándose en el misterio mitológico de las propias preferencias y termina plomeando al interlocutor con una parrafada pretenciosa sobre los propios orígenes, como si uno fuera hijo de príncipes y no un cochambroso monotributista que vive con cantidades de lástima por mes (no vean como vivo), y al que, midiendo menos de un metro setenta, no le queda sino zarandear la casualidad de sus dos apellidos bien combinados para posar de aristocroto y erudito a la violeta (sobrecalificado donde no lo llaman, subcalificado allí donde hubiera debido lucirse).

Después estará también el belga que lea esto y diga “Bélgica no es así”, a lo cual uno se ve en la triste obligación de defenderse con mañas: “¿a quién se le importa un adarme Bélgica?, ¿quién está hablando de Bélgica?”.

***

Las canciones folk de Wannes Van de Velde (1937-2008), escritas en el dialecto local de Amberes, contienen precisamente toda esa densa tradición de desplantes de una nación-pasillo (Flandes en sí, como región histórica y afectiva, más que Bélgica como artificio estatal) que, sin embargo, posee más tinieblas y recovecos que un imperio y blande una incomparable y supersticiosa perpetuación de la Edad Media, de un Medioevo no sólo tétrico, amasado en barro, sino también picaresco, lleno de tretas para no morir. La edad dorada de una feliz Flandes portuaria y popular, la Flandes de Tijl Uilenspiegel y de las bambochadas, como se expresa en el goliárdico carpe diem de “Ik wil deze nacht in de straten verdwalen” (“Quiero perderme en las calles esta noche”).

Wannes se nutrió del viejo cancionero flamenco, rehabilitó melodías tradicionales, adensó el sonido de la guitarra, el violín y la flauta al combinarlo con el organillo, el dulcimer, el laúd o la cornamusa (el propio Wannes tocaba el Doedelzak… casi para confirmar los chistes contados por los holandeses). Siendo una especie de polímata, todo lo que hizo rozaba ese punto del casi demasiado, que es donde usualmente las cosas alcanzan el grado de pervivencia civilizatoria que se llama “canon”, y cuyo olvido pondría a sus paisanos en el riesgo de devenir nulidades (para llegar a ser belga, o para que ser belga valga la pena, el corpus de estas canciones tiene un cariz de fatalidad talismánica, a la vez que, reversiblemente, ¿de qué sirve ser belga si no se lo conoce?).

Su arte, amables y acordoneadas canciones de denuncia, cruzas entre la chanson française, el jazz y el cabaret berlinés, tuerce en cierto punto hacia los Vlaamse mysteries (misterios flamencos) y hacia esa exhaustividad y horror vacui de la febril imaginación brabanzona, tal como se derrama en los multitudinarios infiernos de El Bosco, Brueghel, Herri met de Bles, Pieter Huys. Al marcar la distancia entre la aburguesada nostalgia estetizante y la melancolía sublimatoria por eras primordiales, es como si estuviera pronunciando permanentemente la pregunta por cuán familiarizados estamos con las oprimidas y opresivas partes del mundo.

Wannes Van de Velde tiene canciones famosas en su país comarcal: “Entre las palomas, en el cementerio verde” (“Tussen de duiven op ‘t groen kerkhof”), “Mi mansarda” (“Mijn Mansarde”), “El puente de Willebroek” (“De Brug van Willebroek”). Se hizo demasiado célebre en determinado momento.Para fracasar mejor, buscó defender la grandeza inútil de la lengua flamenca en un país transicional (precisamente, esa vieja franja lotaringia) y con complejo de inferioridad que anhelaba cosmopolitizarse, volcándose hacia Alemania o Francia, o hablando un neerlandés estándar y olvidando la propia iteración aboriginal (Martínez Estrada decía, sobre la Buenos Aires afrancesada, que esa arquitectura de bulevar era lo falso, y que la verdadera era la fea y desamorada arquitectura colonial que sobrevive en San Telmo). Los cipayos hacían arcadas ante su uso del guarango dialecto local. Lo llamaron “flamingant” (“flamenquizante”), que era un insulto. Él fue y escribió una canción al respecto: “No me llames flamenquizante: ser flamenco ya es bastante difícil”. Uno se imagina esa dificultad en ese país lluvioso y gris en cuyos cafés sin nombre parroquianos petrificados beben vino picado y matan el tiempo meditando sobre la muerte o el morir. Cada uno ara los bueyes que le tocan y es también un modo profundo de existencia el que hace núcleo en la microtragedia tanto de sentir que el que nace en Bélgica no es otra cosa que un réprobo del Purgatorio como de tener el tacto sutil que permite dolerse de la presión de tan holgadas cadenas. Me gustan los quejosos. Por ejemplo, la “decadencia de la oligarquía” como subgénero de la novela argentina es uno de mis más mimados. “¡Qué será de las rumbosas casonas del Buenos Aires señorial!”, se lamenta Mujica Lainez, y yo le aplaudo el lamento desde mi poza de renacuajos. Entiendo que tales rituales son introductorios a un sustrato más denso e intestino.

Me atrae especialmente el Wannes de los años sesenta y setenta, erigido en voz y conciencia de Amberes, cantando estrictamente en el dialecto y denunciando la demolición de los barrios antiguos de la ciudad. Un progresismo social que se encauza en una paradójica antimodernidad tradicionalista e hiperlocal, en un sincretismo de gran promiscuidad sonora, como el obsesivo reciclaje que hace Bob Dylan del folclore de Appalachia, el blues prebélico y el gospel; como lo que hace Martin Carthy en Inglaterra, para quien las viejas canciones de protesta del siglo XVII contra terratenientes y guerras religiosas siguen siendo instrumentos heurísticos para señalar las alevosías del capitalismo contemporáneo; o como el martirizado cancionero gnóstico de David Tibet, que pareciera mapear con rasgos folclóricos los recintos de una mitología privada.

El repentino éxito que tuvo Wannes en los años ’70, las extenuantes giras y la exigencia de extroversión lo hundieron en la bilis negra: como Ghelderode, también recurrió, para saldar la estación depresiva, a la rancia terapéutica de la marionetística flamenca.

Wannes Van de Velde (Juancito del Campo, si se nos da por traducir y entregarnos a la decepción) tiene una canción titulada “Pieter Breughel In Brussel” (“Pieter Brueghel en Bruselas”). Apareció como single en 1968. Entre mis listas minuciosas, donde jerarquizo preferencias y puntuaciones hasta en los decimales (porque uno, con demasiado tiempo entre manos, puede sólo hacer contabilidad de su modesta geografía del gusto), mi capricho suele colocar esta canción en una franja de favoritismo: no quizás en la cima, pero, siendo mis cimas bastante convencionales y previsibles, la elijo aquí para disimular con un florido mapamundi trivial mi condición de vecino pedestre, de monolingüe que conquista la poliglosia a fuerza de histriónicos mimetismos (se me ha dicho que imito el alemán mejor que los alemanes, ya entregados como están a la desidia por no tener que probarle nada a nadie en tal materia…).

En términos musicales, “Pieter Brueghel en Bruselas” parece una marcha antigua flamenca, arcaicamente tabernaria. A esta pequeña pieza lírica, la música, con su violín asordinado y su melodía de carácter modal que la hace sonar vagamente céltica (si acatamos esa estereotipia sonora pentatónica, la de cierto idioma modal noratlántico que la industria discográfica seleccionó y exageró para sostener el Celtic revival de los sesenta y setenta), hay, sin embargo, que leerle la letra para que ascienda más allá de su cualidad de objeto silbable.

Wannes imagina que Pieter Brueghel el Viejo, ese pintor del desquicio campesino y las multitudes avernales, resucita y aparece en la Bruselas contemporánea. Más extraño que los persas de Montesquieu en París, Brueghel registra cómo ha cambiado su tierra desde los tiempos del coruscante siglo XVI. Reconoce su antigua casa y pregunta si España sigue dominando el país y si la gente ha aprendido algo desde entonces, pero descubre que los habitantes ya no comprenden su dialecto brabanzón y que hasta en las tabernas, emblemas del viejo Flandes, le responden en francés. El pintor entiende que el dominio habsbúrgico ha sido sustituido por el auto sometimiento a la cultura francesa. Desengañado, pinta un último óleo denso y terroso antes de regresar a su tumba: en la imagen se muestra a un flamenco prisionero en una jaula y, a su lado, inútil y desapercibida, la llave para liberarse.

Menos que el llamamiento típico del folk situacionista del período, vindicador de las pequeñas naciones europeas y némesis la homogeneización capitalista y el retroceso de lo vernáculo genuino, resulta más extraordinaria en esta canción la arquetipia del retorno atávico. Más allá de la complacencia del O tempora, o mores!, Brueghel aparece mágicamente en la cosmopolita Bruselas contemporánea como el retorno de lo reprimido, como un arquetipo que reemerge del subsuelo de la tradición, no tanto como el Rip Van Winkle de Washington Irving —que tras dormir una siesta bajo un árbol se despierta en tiempos posteriores a la Revolución Estadounidense para registrar la pérdida de las sencillas costumbres del pasado— sino más bien como el cochambroso Merlín de C. S. Lewis en la espeluznante Esa odiosa fortaleza, que,  al regresar a la filistea Inglaterra moderna, arrastra consigo todo el viejo barro britano de un mundo en que los hombres, estando más cerca de la estirpe de Set, se daban y se quitaban cosas más importantes. El pintor del Cinquecento, avatar de la extraña sensibilidad flamenca encabalgada entre la demencia medieval y la entelequia renacentista, abandona su imagen histórica de artesano de taller, de comerciante tragicómico y sensacionalista, para servir ahora a una temible alegoría y adquirir el perfil admonitorio de una especie de senex iratus o de semideidad del Ser Nacional que, en su retorno ultramundano, le canta las cuarenta a su frivolizado, gentrificado país, como Martínez Estrada en su etapa de martirologio profético. Ya no hay Ítaca esperando a este Odiseo demorado medio milenio en el Hades: los Antínoos y Eurímacos responden en francés del otro lado del mostrador en las viejas posadas de Flandes. Si Brueghel volviera a Flandes, no encontraría el viejo nomos de la tierra que fue sustento de sus fantasías extrañas.

Llámenme sentimental, pero mi temperamento ociosamente rencoroso contra lo moderno se solaza en estos retornos y en estos anacronismos de energúmeno oráculo.